
**Textes rassemblés et présentés par Claude Le Manchec**

Comme le dernier Proust enfermé dans sa chambre tapissée de liège, Joë Bousquet (1897-1950) est une figure emblématique de l’écrivain. Privé de ses membres inférieurs et alité depuis ses 21 ans, sa vie entière passe par l’écriture et la lecture.

Le 27 mai 1918, âgé de 21 ans, Joë Bousquet est atteint à la colonne vertébrale par une balle allemande. Il perd l’usage de toute la partie inférieure de son corps. Que faire de cette vie ? Il songe d’abord au suicide, avant de comprendre que sa tâche est de « construire autour de lui l’univers » et que cette vie-là est « la plus précieuse, la plus profonde, la seule probablement à être réelle ».

De 1925 à 1950 arrivent dans cette chambre aux volets clos toutes les grandes œuvres qui s’écrivent alors. « J’envie parfois, lui écrit Paulhan, votre divination et cette étrange rapidité qui vous fait traverser d’un coup ce qui me demeure opaque. » Jusqu’à sa mort en 1950, Bousquet sera le témoin le plus lucide de la littérature de son époque. Cette époque où s’épanouissent les plus grandes œuvres de l’histoire littéraire, il en perçoit mieux que personne, grâce à sa totale disponibilité et à son extrême sensibilité, les secrètes lignes de force.

Mais, en écrivant sur les autres, c’est aussi sa propre vie qu’il écrit ainsi : ces lectures qu’il disperse entre diverses revues constituent lorsqu’on les lit ensemble année par année un véritable « Journal de lecture ». Dans tous les livres ce qu’il cherche est unique : « le pressentiment d’un silence plus haut, indicible » (ce qu’il écrit en lisant Daumal).

Retrouvées dans leur profonde unité, ces lectures que Bousquet publiait en revue, constituent tout à la fois le véritable journal de bord, année par année, de cet homme écorché vif et solitaire et le passionnant panorama d’une littérature en train de se faire – de Aragon à Michaux, de Jouve à Artaud, mais aussi de Milosz à Kafka, de Daumal à Char, de Queneau à Simenon.

Dans ce très original « Journal de lecture », on trouve donc tout à la fois la vérité la plus profonde de Bousquet et l’un des meilleurs panoramas de la littérature française du XXe siècle.


Joë Bousquet, Au seuil de l'indicible. Journal de lecture


Qui fut vraiment Jean Paulhan ? Trop de portraits fragmentaires ou convenus nous l’ont caché. Sans compter les légendes et jugements partisans. Constat indubitable : il a régné, un demi-siècle durant, sur la littérature française – mais dans l’ombre. Sans jamais apparaître comme un « contemporain capital ». Une manière de Père Joseph exerçant son magistère dans l’orbite de Gaston Gallimard. C’est ce rôle d’éminence grise qui a surtout été mis en exergue. Qui a fini par le figer en statue du Commandeur, avec la part de mystère qui s’attache aux hommes de l’ombre. Le tout assorti d’un redoutable sérieux de grammairien vétilleux doublé d’un moraliste. Nombre d’écrivains, de tous genres et de tous bords, ont livré sur lui des témoignages. C’est qu’il fut longtemps un « incontournable ». Le plus souvent, l’estime et le respect l’emportent sur les réserves que suscite parfois l’incompréhension. Ce qui est certain, c’est que la sûreté de jugement s’accompagnait, chez lui, du sens de l’amitié et que tout opportunisme lui fut toujours étranger.

## Une personnalité complexe et mystérieuse

Alexandre Vialatte tient sur lui, dans plusieurs de ses chroniques, des propos aimables et un tantinet moqueurs. Une moquerie affectueuse : ne lui devait-il pas la publication de ses traductions de Kafka ? Pour sa part, dans son Journal de 1928, Paul Léautaud brocarde « _son petit ton chantant et maniéré_ » et goûte peu son humour à froid. « _Des propos de ce genre_, note-t-il à la suite d’une conversation portant sur Gaston Gallimard, « _ce doit être sa façon de faire le fantaisiste_ ». Quant à Francis Ponge, il le décrit ainsi : « _Grand, d’allure athlétique, grâce au parallélépipède de son buste, interlocuteur imposant, il parle peu, d’une voix plutôt dans les hauts registres, mais douce_ ». Dominique de Roux, dans Immédiatement (1972), hasarde un portrait psychologique pour le moins nuancé : « _Jean Paulhan : il était restreint, secret, allusif, ayant toujours vécu dans le plein tourbillon de sa castration intérieure (mais sans la ruse supérieure et souvent magnifique de Mallarmé)_ ».

Autant de notations, parmi bien d’autres, qui contiennent leur part de vérité, mais révèlent surtout combien l’homme et son œuvre demeurent difficiles à cerner.

## Une biographie consciencieuse

On s’en convaincra en lisant ou relisant _Paulhan le juste_, de Frédéric Badré, première tentative pour reconstituer le puzzle. Pour suivre pas à pas, de sa naissance en 1884 à sa mort en 1968, l’itinéraire du jeune Nîmois « monté » à Paris avec sa famille dès 1894 et que sa carrière conduisit jusqu’à l’Académie.

Encore cette biographie minutieuse, bourrée de détails, fruit d’un travail dont la probité ne fait guère de doute, laisse-t-elle le lecteur sur sa faim. On sent bien que l’essentiel s’échappe toujours par quelque côté. Pour tout dire, elle manque singulièrement d’envergure. Pas de vue d’ensemble, de perspectives. Peu d’analyse, mais une accumulation. Utile, certes, mais, au bout du compte, un Paulhan « éclaté », bien que saisi dans son intimité, dans le strict respect de la chronologie, et conservant une bonne part de son mystère. On ne jettera pas pour autant la pierre au biographe : l’entreprise n’était pas facile.

Et puis il est vrai que les aspects déconcertants ne manquent pas chez ce passionné de rhétorique et de langage – mais aussi de peinture. Il avait l’ambition de rendre « _la littérature plus littéraire_ », se voulait à la fois théoricien, juge et acteur de cette entreprise. Son œuvre, inaugurée par un essai sur les proverbes populaires malgaches, thèse avortée qu’il préparait sous la direction de Lévy-Bruhl, s’apparente souvent à un jeu subtil et ambigu.

Elle culmine avec _Les Fleurs de Tarbes_, réflexion sur la forme et la création littéraires, dont l’édition définitive date de 1941. Entre-temps et par la suite, Paulhan publia des ouvrages consacrés à la peinture (sur Braque, Fautrier, les Cubistes, l’art informel) et des récits, souvent brefs, écrits à la première personne, mais la part autobiographique n’y sert que de prétexte – quand elle n’est pas controuvée.

## Un rôle éminent dans notre littérature

Il a surtout joué un rôle majeur, celui de catalyseur de la vie littéraire et de découvreur de talents. Responsable de la _NRF_ depuis 1925, à la mort de Jacques Rivière, d’abord comme rédacteur-en-chef, puis comme directeur, il sut donner à la revue un rayonnement exceptionnel, ouvrant ses colonnes à des écrivains aussi divers, entre maints autres adoptés sans le moindre sectarisme, que Giraudoux, Georges Limbour, Aragon ou Marcel Jouhandeau. Et c’est Drieu La Rochelle qui lui succéda entre 1940 et 1943.

Car Paulhan, entré en Résistance (il figure parmi les fondateurs des _Lettres françaises_ clandestines), ne reviendra qu’en 1953 à la tête de la _NRF_, avec Marcel Arland. Résistant convaincu, donc, et, pour un temps, compagnon de route des communistes. Un compagnon contraint et forcé, en quelque sorte. Lors de l’épuration, son attitude fut exemplaire. Démissionnaire du Comité national des écrivains (_CNE_) en novembre 1946, dès lors que lui apparaît l’iniquité d’une liste noire qu’il a refusé de signer, il s’élève violemment contre l’arbitraire dont sont victimes non seulement les écrivains réprouvés, mais tous les Français de bonne foi condamnés par les libérateurs.

## Un engagement sans équivoque

Il faut lire _De la paille et du grain_ (1948) et _Lettre aux directeurs de la Résistance_ (1952). Paulhan s’y révèle farouchement anticommuniste, y défend la légitimité du gouvernement de Vichy, seul gouvernement « _qui avait qualité pour juger des trahisons commises entre 1940 et 1944_ ». Langage inouï chez les gens de son bord. Plume en main, il ferraille pour défendre son ami Jouhandeau et tous ceux que l’on prétend bâillonner, polémiquant avec Aragon, avec Martin-Chauffier, Claude Roy, Claude Mauriac. Il se découvre pamphlétaire, lui dont le domaine semblait circonscrit aux préciosités, aux afféteries, aux recherches plus ou moins érudites et byzantines. Son humour à froid, son ironie font souvent mouche. On ne soulignera jamais assez la probité intellectuelle et le courage de cet homme que tout, à commencer par ses origines – la bonne société protestante, républicaine et dreyfusarde – inclinait à gauche et qui sut, aux pires moments, conserver intacte sa lucidité. Patriote sincère (« _Il faut bien_, écrit-il à l’adresse des directeurs de la Résistance, _qu’il existe, par-delà vos astuces et tricheries, quelque chose de véritable qui est la patrie_ »), ce gaulliste prendra parti, dans les années 60, pour l’Algérie française. Peu soucieux de provoquer la vindicte et les sarcasmes d’une intelligentsia qu’il a déjà maintes fois bravée.

Ainsi lui doit-on, en 1952, la publication des _Deux Étendards_ de Lucien Rebatet, écrivain maudit parmi les maudits. Dans le numéro de _L’Infini_ consacré à Jean Paulhan, Dominique Aury, qui fut longtemps sa secrétaire, revient sur cet épisode : « _Paulhan m’avait confié la lecture de ce manuscrit qu’il_ (Rebatet) _avait écrit en prison. On m’a donné ce manuscrit un après-midi. Je l’ai lu jusqu’au lendemain soir, nuit comprise. Je suis la première lectrice des_ Deux Étendards. _Plus tard, lorsque j’ai rencontré Rebatet, je lui ai dit que son livre était admirable, mais que ses articles, pendant la guerre, étaient abjects. Il m’a répondu : ‘Ce sont des cons, ils ne m’ont pas fusillé’. Oui, vous ne l’auriez pas volé_ ».

Ce numéro de _L’Infini_ offre d’autres contributions précieuses, à commencer par des lettres de Paulhan à Franz Hellens sur le communisme. Ecrites en 1949, elles explicitent l’intransigeance de l’écrivain. On se reportera aussi avec profit au troisième volume de sa _Correspondance_ qui va de 1946 à 1968. Car cet homme secret, tout à la fois froid et sensible, sceptique et passionné, s’y laisse approcher au plus près.

_Paulhan le juste_, Frédéric Badré, Grasset, 328 p.


Un puzzle attachant nommé Jean Paulhan


Le site Hyper Paulhan est désormais public et accessible à toutes et à tous sur la plateforme EMAN&nbsp;!

Mené depuis 2013, d’abord dans le cadre du Labex OBVIL (Observatoire de la vie littéraire) puis sur la plateforme EMAN, gérée par le laboratoire Thalim (cnrs –&nbsp;sorbonne nouvelle&nbsp;– ens), en partenariat avec l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine), la SLJP (Société des lecteurs de Jean Paulhan), le projet HyperPaulhan met à la disposition de tous sur Internet un ensemble de lettres reçues et écrites par Jean Paulhan, à la fois sous la forme de documents scannés et de transcriptions. Deux périodes sont concernées&nbsp;: 1925-1936 et 1950-1958, qui correspondent à une activité intense de Jean Paulhan à La NRF.

Le site est consultable à cette adresse : [https://eman-archives.org/Paulhan](https://eman-archives.org/Paulhan)

Il présente aujourd’hui plus de 80 correspondances avec 3.036 lettres dont près de 75% ont été transcrites. Les lettres sont présentées par correspondant et proposent les images des folios des lettres, ainsi que leurs transcriptions quand elles existent. La transcription a été faite avec un protocole strict décrit sur le site. Un moteur de recherche permet de faire des recherches affinées dans les descriptions des lettres (les métadonnées) et dans la transcription.

Le site est en constante évolution, il publiera au fur et à mesure de nouvelles correspondances comme de nouvelles transcriptions. Le principe adopté est que les correspondances déjà publiées sur papier ne seront pas reprises sur le site mais sont signalées dans une page spécifique du site. Nous dévoilons ainsi une correspondance –&nbsp;active et passive&nbsp;– réellement inédite de Jean Paulhan et dont l’étendue est une véritable mine d’or pour la recherche littéraire….

**Responsable** :  
Claire Paulhan  
**Url de référence** :  
[https://eman-archives.org/Paulhan](https://eman-archives.org/Paulhan)

**Arborescence du site** :  
[https://eman-archives.org/Paulhan/arbre-collections](https://eman-archives.org/Paulhan/arbre-collections)

**Avancement du projet** :  
[https://eman-archives.org/Paulhan/avancement-du-projet](https://eman-archives.org/Paulhan/avancement-du-projet)


HyperPaulhan


Compte-rendu de : Perrine Coudurier, La Terreur dans la France littéraire des années 1950 (1945-1962), Paris, Classiques Garnier, coll. « Études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2021, 786 p.

Perrine Coudurier, dans La Terreur dans la France littéraire des années 1950 – ouvrage issu de sa thèse de doctorat soutenue en 2014 –, propose une ouverture sur l’histoire de la littérature du XXe siècle axée sur la question thématique et métaphysique du mal et – son corollaire en termes de théorie littéraire – sur la notion de terreur.

Le dialogue idéologique, formel et thématique entre la question du « mal » et de la « terreur » est construit par Perrine Coudurier comme un axe structurant des théories de la littérature qui ont éclos au fil du XXe siècle. Il s’agit pour Perrine Coudurier de repenser ce qu’on appelle un peu trop rapidement parfois le « roman d’après-guerre », dans la mesure où « l’histoire littéraire permet d’inscrire dans le continu des crises historiques et littéraires la discontinuité de la rupture majeure de la Seconde Guerre mondiale » (p. 26) : ce projet passe par le portrait croisé de différentes générations, aux prises avec les mêmes questions, écrivant au même moment.

L’étude de Perrine Coudurier porte principalement sur l’après-guerre, de la littérature des camps au premier Nouveau Roman : la période qu’elle couvre court de 1945 à 1962. En réalité cependant, l’étude prend ses racines dans les premières décennies du siècle : elle examine ce qui forme « terreur » après la seconde Guerre Mondiale, par contraste avec l’« horreur » de la première (p. 10-11) ; elle retrace le parcours d’écrivain·es de la « génération 1910 » – c’est-à-dire né·es avant la Grande Guerre – qui forment certains des « grands noms » de la littérature des années 1950 (p. 57) ; elle appuie notamment la généalogie de la notion de terreur, forgée au fil des pages, sur les textes de Jean Paulhan publiés à la fin des années 1930. Le chemin retracé dans La Terreur dans la France littéraire, articulé autour de la notion de « terreur dans les lettres » et, son revers, celle de « rhétorique », part ainsi de Stéphane Mallarmé et Arthur Rimbaud pour arriver à Alain Robbe-Grillet et Nathalie Sarraute, en passant par Georges Bataille, Franz Kafka, Jean Paulhan, Antonin Artaud ou Maurice Blanchot, Roland Barthes ou Gérard Genette. Ce parcours compte les œuvres de Jean-Paul Sartre, Alfred Camus, Simone de Beauvoir ; il implique les lectures structuralistes du Nouveau Roman ; mais il inscrit ces moments de l’histoire de la littérature française dans le fil d’un questionnement original, généalogie parallèle de celles qui sont les mieux connues et les plus enseignées. Plus que le portrait littéraire et idéologique d’un moment littéraire, donc, La Terreur dans la France littéraire des années 1950 se lit comme un parcours généalogique, une relecture de l’histoire littéraire du XXe siècle au prisme de la notion de terreur ; ouverte, elle invite à prolonger l’étude au-delà des bornes auxquelles elle a dû se restreindre.

[...]


Terreurs littéraires : généalogies de l'histoire de la littérature française au XXe siècle


Du 14 Octobre 2023 au 15 Octobre 2023  
À la Maison franco-japonaise, Tokyo

Il y a presque 80 ans, disparaissait brutalement Jean Giraudoux, dramaturge et romancier alors au faîte de sa gloire. Dans les années qui précédèrent sa mort, Sartre et Blanchot, encore jeunes auteurs, consacraient à son œuvre – dans _Situations, I_ et dans _Faux Pas_ – des articles marquants où était posée la question du langage et de la confiance à lui accorder. En arrière-plan se laissaient deviner les interrogations de Paulhan exprimées à la même époque dans _Les Fleurs de Tarbes_.

Ce colloque sera l’occasion de se demander quelle place occupe l’œuvre de Giraudoux dans ces réflexions, d’explorer les questionnements qui conduisent Sartre et Blanchot, dialoguant avec elle mais aussi avec celle de Paulhan, à définir leur propre position face au langage.

Intervenants : Yukie MASE (univ. Miyagigakuin), Noriko NAKAMURA (univ. Konan), Seigo TANOKUCHI (International Christian University), Vincent BRANCOURT (univ. Keio), André JOB (professeur honoraire de chaire supérieure), Nao SAWADA (univ. Rikkyo), Gilles PHILIPPE (univ. de Lausanne), Io WATANABE (univ. Keio), Takashi ICHIKAWA (univ. Keio), Kai GOHARA (univ. de Tokyo), Kazuya TSUKIYAMA (univ. Keio), Christophe BIDENT (univ. de Picardie)  
Modérateurs :Seigo TANOKUCHI, Yukie MASE,Takashi ICHIKAWA, Nao SAWADA.

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Programme

▶ Samedi 14 octobre : 14 h – 17 h 40

14 h : Ouverture du colloque

**Autour de Giraudoux**

1.  Théâtre
    Modérateur : Seigo TANOKUCHI

14 h 10 Yukie MASE
« La signification actuelle de _Pour Lucrèce_ et de _La Folle de Chaillot_ – le possible enfoui au sein des ténèbres »

14 h 50 Noriko NAKAMURA
« Réflexions sur la comparaison entre _Électre_ de Giraudoux et _Les Mouches_ de Sartre »

2.  Langages
    Modératrice : Yukie MASE

15 h 50 Seigo TANOKUCHI
« Langage, propagande et cinéma : les relations entre la conception du langage de Giraudoux et ses œuvres cinématographiques »

16 h 30 Vincent BRANCOURT
« La tentation de l’expérience-limite : figures féminines et frontières de l’identité dans le théâtre de Giraudoux »

17 h 10 André JOB
« Giraudoux : une rhétorique « exempte de doutes et d’angoisses » (C. E. Magny) ? »

▶ Dimanche 15 octobre : 10 h – 18 h

**Terreur et rhétorique**

Modérateur : Takashi ICHIKAWA

10 h Nao SAWADA

« Le terrorisme d’après Sartre : du surréalisme à la négritude »

10 h 40 Gilles PHILIPPE
« Anatomie d’un échec : Sartre entre Paulhan et Blanchot (1945-1952) »

11 h 20 Io WATANABE
« Brice Parain et Jean Paulhan : débat sur le « pouvoir des mots »

12 h : Pause

Modérateur : Nao SAWADA (univ. Rikkyo)

13 h 30 Kai GOHARA
« Vibration et volatilisation du lieu commun – Paulhan au commencement de Blanchot »

14 h 10 Takashi ICHIKAWA
« La liberté ou la mort : deux significations de la « Terreur » chez Blanchot »

14 h 50 Kazuya TSUKIYAMA
« Les chroniques littéraires de Maurice Blanchot : Lautréamont et les problèmes du roman »

15 h 30 Christophe BIDENT
« Blanchot, Giraudoux, Sartre : histoire de sensibilité »

16 h 10 Pause

16 h 30 Table ronde et discussion générale (\*avec traduction simultanée)

18 h Clôture du colloque

Responsable :  
Société japonaise de langue et littérature françaises  
Url de référence :  
https://www.mfjtokyo.or.jp/fr/events/co-sponsored/20231014.html  
Adresse :  
Maison franco-japonaise, Tokyo


Terreur et rhétorique : Giraudoux, Sartre, Blanchot (Tokyo)


> "_Sur les routes de l'immédiat après-guerre, l'incident automobile le plus commun est la crevaison. Mais le tape-cul de Dubuffet n'a pas une mécanique très fiable. Un bruit de vaisselle s'installe. D'où ça peut bien venir ?_"

Ce récit hybride qui se présente sous forme de fragments, de trames narratives entrecroisées, se déroule autour d’un fait réel, le voyage en automobile effectué par l’écrivain Jean Paulhan et son ami le peintre Jean Dubuffet en septembre 1946, entre Paris et Luxembourg. La conversation entre les deux amis laisse surgir des éléments du paysage d’après-guerre et des choses non dites, plus ou moins dissimulées, des souvenirs, des appréhensions. Bien sûr, il est question de langage et de littérature, mais ce n’est pas l’essentiel.

Frappé par _[Mort de Groethuysen à Luxembourg](/livres/mort-de-groethuysen-a-luxembourg)_ (Fata Morgana, 1976), récit que rédige Paulhan à son retour à Paris, Louis Jacob revisite ce voyage comme si c’était la première fois.

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Louis Jacob est professeur au département de sociologie de l’université du Québec à Montréal, où il enseigne les grandes approches et les notions fondamentales de la discipline. Il est membre de l’_Observatoire des médiations culturelles_ et du Laboratoire _Art et société, terrains et théories_.

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**Montréal, Liber, coll. "Anekdota", 2023**  
EAN : 9782895787822  
182 pages  
Prix : 20 EUR  
Date de publication : 03 Mai 2023


Commentaire sur la mort de Groethuysen à Luxembourg


Dans l’univers de l’édition, il est des sourciers qui repèrent des manuscrits qu’ils contribueront à révéler contre vents et marées. Discret écrivain lui-même, Georges Lambrichs fut de ces têtes chercheuses. Due à Arnaud Villanova, une très documentée biographie lui est aujourd’hui consacrée.

## Fou de littérature

Né le 5 juillet 1917 à Saint-Josse-ten-Noode, l'une des communes de Bruxelles, Georges Lambrichs se montre fou de littérature dès l'adolescence. Sans diplôme aucun, il publie des chroniques dans l'hebdomadaire bruxellois Le Rouge et le Noir. En 1937, il se rend à Paris pour montrer ses textes à Jean Paulhan qui dirigeait la mythique Nouvelle Revue Française ; pour Georges, J.P. sera "une sorte de modèle" et un ami à jamais. À quand Paulhan dans la Pléiade ?

Pendant la guerre, Lambrichs devint le correspondant bruxellois de la revue française clandestine Messages. Ce qui, plus tard, le mettra en relation avec Vercors dont Le Silence de la mer avait paru en 1942, clandestinement aussi, aux Éditions de Minuit fondées par Vercors (alias Jean Bruller) et Pierre de Lescure, soutenues par Paulhan et Paul Eluard.

Se fixant à Paris en 1945, Lambrichs entre en tant que lecteur chez Minuit où, l'année suivante, sortira son premier livre, L'Aventure inachevée. À partir de 1948, il y assurera la direction littéraire, tandis que le jeune Jérôme Lindon se chargeait de l'administration. C'est chez Minuit que Lambrichs éditera Molloy de Samuel Beckett (refusé par Camus chez Gallimard) et, du même futur Nobel 1969, Malone meurt que couronne en 1951 le prix des Critiques. De l'ingénieur agronome Alain Robbe-Grillet, alors inconnu, il publiera Les Gommes, prix Fénéon 1953 : c'est le début du Nouveau Roman, courant qu'ultérieurement Lambrichs jugera sévèrement.

## "Le meilleur de son temps"

Ses rapports professionnels avec Lindon s'étant détériorés, Lambrichs (marié, père de deux filles) démissionne en 1954 et passe chez Grasset où il éditera en 1958 Le Repos du guerrier de Christiane Rochefort. Vu l'énorme succès de ce roman, Gaston Gallimard contacte Lambrichs afin qu'il travaille pour son illustre maison ; engagé en janvier 1959, il se voit invité, par contrat, à y consacrer "le meilleur de son temps". Cette même année, il se fait naturaliser français.

Dès 1959, Lambrichs crée la collection "Le Chemin" - qui existera jusqu'en 1987. Avec une totale liberté quant à ses choix, il éditera, sous ce label, des dizaines d'auteurs de langue française, de Pierre Bourgeade à Michel Foucault, de Georges Perros à Pierre Klossowski, d'André Pieyre de Mandiargues à Pierre Guyotat, de Christian Bobin à Michel Butor et autres Jean-Noël Schifano ou Jean-Loup Trassard. Deux d'entre eux obtiendront le prix Goncourt : Jacques Borel pour L'Adoration en 1965 et Pascal Lainé pour La Dentellière en 1974.

En octobre 1962, par la poste, Lambrichs reçoit une lettre puis le manuscrit d'un Niçois de 22 ans, Jean-Marie Gustave Le Clézio (Nobel 2008) ; sans hésitation, il édite ce premier roman, Le Procès-verbal, que récompensera le prix Renaudot en 1963.

Succédant à Jean Paulhan, puis à Marcel Arland, l'auteur de S'en prendre aux mots (1991) dirigera La Nouvelle Revue Française de 1976 à 1987 : son bâton de maréchal. Ce qui le passionne, avouait-il, "c'est l'écrit jamais vu, jamais lu, jamais encore imprimé." Georges Lambrichs est mort à Paris le 10 février 1992.

_Le chemin continue. Biographie de Georges Lambrichs_  
Arnaud Villanova


Georges Lambrichs, passionné par l’écrit jamais encore vu


**Écrire la Terreur, XXe-XXIe, Appel à communication**  
**Colloque des 22 et 23 janvier 2024**

Bien qu’il en soit un fervent critique, on doit à Paulhan d’avoir institué durablement la notion de «&nbsp;Terreur&nbsp;» dans la théorie littéraire, dans son acception historique et politique. En intitulant la première et seule partie rédigée des _Fleurs de Tarbes_ «&nbsp;La Terreur dans les Lettres&nbsp;», il établit, en effet, une homologie entre l’état d’exception révolutionnaire ayant eu cours entre 1793 et 1794, et le régime moderne de la littérature, rejetant la législation rhétoricienne au nom d’une révolution permanente du langage.

Si la formulation est neuve, Paulhan s’appuie néanmoins sur la critique déjà ancienne des détracteurs du romantisme qui, dès les années 1830, accusaient Hugo et les jeunes romantiques d’accomplir un «&nbsp;93 _littéraire_&nbsp;» en déclarant la «&nbsp;guerre à la rhétorique&nbsp;» («&nbsp;Réponse à un acte d’accusation&nbsp;», 1856). Hugo retourne cette critique&nbsp;: non seulement il assume l’héritage entier de la Révolution française en redéfinissant la Terreur comme une étape nécessaire dans la téléologie du Progrès, mais de surcroît, il affirme la nécessité d’une poétique terroriste ou d’une Terreur poétique qui permette de démanteler l’édifice classique de la hiérarchie des genres et des styles. Pour le poète qui s’exclame «&nbsp;je suis ce Danton&nbsp;! Je suis ce Robespierre&nbsp;!&nbsp;», il ne s’agit pas là que d’une métaphore, mais d’une véritable politique de la littérature&nbsp;: la révolution romantique doit être la continuation et l’accomplissement de la Révolution sociale, «&nbsp;1789 aussi bien que 1793&nbsp;» (_William Shakespeare_, 1864).

Il faut pourtant attendre le XXe siècle pour voir la Terreur élevée en véritable catégorie esthétique, tantôt promue par les artisans d’une révolution poétique et politique radicale, tantôt décriée par les contempteurs d’une tyrannie de l’originalité et de l’innovation littéraire. D’un côté, Dada et les Surréalistes, les premiers, rejouent les édits de fructidor. Breton déclare ainsi&nbsp;: «&nbsp;Il ne serait pas mauvais qu’on rétablît pour l’esprit les lois de la Terreur&nbsp;» («&nbsp;Caractères de l’évolution moderne&nbsp;», 1922). Le lien entre la révolution dans les Lettres et le changement complet de l’existence, rêvé par les avant-gardes, se fait sous l’égide de Robespierre, Saint-Just «&nbsp;Le Divin bourreau&nbsp;» et 93, dont l’action radicale fournit le modèle d’une expérience destructrice des limites de la morale (mort, sexualité, absence de Dieu), de la pensée logique et du langage commun soumis aux conventions. Bataille, et plus encore Blanchot («&nbsp;La littérature et le droit à la mort&nbsp;», 1949), résumeront parfaitement la situation&nbsp;: la littérature est éminemment politique et révolutionnaire, précisément parce qu’elle est la Terreur _par_ les lettres, un événement pur de création libre fondé dans la mise à mort du monde par le langage.

Or, d’un autre côté, Paulhan dénonce cette pureté linguistique comme misologie et impossible construction d’un espace communicationnel. De même, après-guerre, Sartre comme Camus regrette d’avoir «&nbsp;grandi dans la Terreur&nbsp;» et appelle à la fin de l’incommunicable. La littérature doit renouer avec l’humanité blessée par l’autre terreur, celle du Reich et de la Collaboration&nbsp;; et on ne s’étonnera donc pas que, dans cette génération, Camus donne pour premier titre à son roman oranais _La Terreur_. Durant la seconde moitié du XXe siècle, il reviendra au Nouveau Roman puis, plus tard, à Tel Quel, de proposer une solution de conciliation entre la logique terroriste de l’avant-garde littéraire et le projet d’une communauté humaine, avant que la chute de l’URSS et la déroute des récits téléologiques n’invalide le folklore révolutionnaire conventionnel.

Reste que la Terreur survit aujourd’hui comme «&nbsp;métaphore vive&nbsp;», au sein des écritures engagées dans les luttes du XXIe siècle. Ainsi, les revendications politiques du féminisme et du postcolonialisme ont lieu avant tout dans la représentation et le langage. De même, au sein des réflexions poéticiennes modernes, la défense d’une «&nbsp;illisibilité&nbsp;» de la poésie contemporaine (Vinclair, _Prise de vers_, 2019) semble un héritage direct de ce qui jadis prit le nom de «&nbsp;Terreur dans les Lettres&nbsp;».

Le présent colloque entend réévaluer cette catégorie de la Terreur forgée par Paulhan et mesurer sa pertinence dans l’intelligibilité des rapports entre poétiques et politique dans la littérature des XXe et XXIe siècles. On s’interrogera sur la place et le rôle du «&nbsp;folklore terroriste&nbsp;» dans les projets poético-politiques des avant-gardes du XXe siècle (les surréalistes, qui convoquent les figures de la Terreur, ou Péguy voulant «&nbsp;refaire 93&nbsp;», entre autres)&nbsp;? Cette iconographie trouve-t-elle des résonances dans la littérature contemporaine&nbsp;? Ou du moins, peut-on envisager une mémoire littéraire de la Terreur, dont la forme varie dans l’histoire récente, depuis _Les Dieux ont soif_ d’Anatole France à 14 juillet d’Éric Vuillard&nbsp;? On questionnera aussi les conditions par lesquelles une esthétique peut apparaître comme terrorisante. S’agit-il de motifs-limites (mort, sexualité, absolu, fascisme)&nbsp;? Ou de choix formels défaisant les conventions de production du sens&nbsp;? Ou encore de modalités d’action revendiquées dans la création des œuvres comme dans leur réception (la terreur féministe, la terreur décoloniale, etc.)&nbsp;?

De manière générale, ce colloque souhaite mieux circonscrire la conception de la Terreur comme horizon politique de la littérature, et par-là dépasser peut-être une lecture tenace qui oppose encore poésie terroriste et roman démocratique.

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Voir Calendrier et conditions de soumission dans l'article original, qui propose par ailleurs une intéressante bibliographie indicative.


Ecrire la Terreur (Sorbonne-Nouvelle, Paris), appel à communication


Editeur de Samuel Beckett et de J. M. G. Le Clézio, Georges Lambrichs fut l'un des grands animateurs de la vie littéraire de la seconde partie du XXe siècle. Né en Belgique en 1917, entré en contact avec La NRF dès les années 1930, il devient en 1942 le correspondant à Bruxelles de la revue littéraire clandestine Messages. Proche de Vercors, il officie comme lecteur aux Editions de Minuit à la Libération, avant d'en prendre la direction littéraire. Auprès de Jérôme Lindon, il édite Samuel Beckett, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute et Michel Butor. C'est le temps du "nouveau roman", mais c'est aussi celui d'un lien très fort entre la NRF et Minuit, soutenu par l'amitié avec Jean Paulhan. Entré aux Editions Gallimard en 1959, Georges Lambrichs y orchestre l'émergence d'une nouvelle génération d'écrivains et de critiques. Pleinement dévoué à la littérature de création, il accueille dans la collection "Le Chemin" et sa revue attenante, Les Cahiers du Chemin, Georges Perros, Jean Starobinski, Michel Chaillou, Jacques Réda, Henri Meschonnic, Pierre Guyotat, Gérard Macé, Jean-Marie Laclavetine et, dès 1962, J. M. G. Le Clézio. Le Chemin continue retrace un parcours éditorial d'exception.

_Le chemin continue. Biographie de Georges Lambrichs_  
Arnaud Villanova


Le chemin continue, biographie de Georges Lambrichs


Après une exposition consacrée à l’héroïne de Flaubert Salammbô en 2021, c’est au tour de la Nadja d’André Breton d’être mise à l’honneur (...).Le thème des Héroïnes est parfait pour cette Nadja, figure tutélaire du célèbre livre d’André Breton. Elle est mise à l’honneur pour comprendre une époque charnière du surréalisme et mieux savoir qui elle était.

## Une Nadja pas si mystérieuse

C’est après une rencontre décisive de l’écrivain avec Léona Delcourt que Nadja est née dans son esprit. Celle qui se surnommait elle-même Nadja l’a suffisamment marqué pour pousser André Breton à en faire un récit autobiographique narrant les 9 jours passés avec elle. Entre passion et rencontres, l’aventure est née pour marquer durablement la littérature du xxe siècle. L’exposition proposée à la Rmn Rouen Normandie propose un itinéraire composé d’images répondant à l’objectif anti-littéraire d’André Breton. Des reproductions d’œuvres de Max Ernst et de Georges Braque, des photographies de Man Ray et de Jacques André Boiffard, des objets symboliques comme la paire de gants en bronze offert par Lise Deharme côtoient des portraits de Desnos, Aragon, Péret et Breton pour proposer une promenade surréaliste aux visiteurs. Le parcours de l’exposition met en valeur les grandes thématiques du mouvement surréaliste, le rêve, l’inconscient, l’objet trouvé, le hasard objectif, la rencontre, Paris, l’apparente étrangeté des arts anciens ou des arts non occidentaux. L’exposition _Nadja un itinéraire surréaliste_ n’est que la première étape d’un long défilé d’expositions commémoratives consacrées au surréalisme à se tenir jusqu’à l’année de ses 100 ans en 2024.

La Réunion des Musées Métropolitains Rouen Normandie (et plus particulièrement le Musée des Beaux-Arts de Rouen) propose un beau parcours pour mieux cerner une époque où la Normandie a joué un vrai rôle dans l’inspiration des artistes surréalistes, entre le manoir de Varengeville-sur-mer et les demeures de ses compagnons.


Nadja, un itinéraire surréaliste


C’est une exposition de qualité muséale qui vient d’ouvrir ses portes à Ixelles, un an avant la rétrospective prévue au Centre Georges Pompidou en mars 2023, placée sous le commissariat de Valérie Da Costa, qui signait déjà celle du Musée Picasso à Antibes en 2019. Spécialisé dans l’art du XXe siècle, Jacques de la Béraudière est un inconditionnel de l’œuvre de Germaine Richier (1902-1959) depuis sa prime jeunesse, avant même de devenir marchand d’art. Collectionneur, l’homme possède de très belles pièces de cette artiste dont la renommée n’a pas encore atteint le niveau qu’elle mérite – celui d’un Giacometti, par exemple.


Germaine Richier au sommet


La correspondance entre André Breton et Jean Paulhan, remarquable par sa durée, introduit le lecteur à des aspects mal connus des relations des surréalistes avec l’institution littéraire représentée par la Nouvelle Revue Française et permet de comprendre, malgré l’absence d’un grand nombre de ses lettres, combien les liens d’amitié avec Paulhan ont été essentiels pour Breton. En outre, on retrouve à diverses occasions le polémiste vigoureux qui a dirigé le mouvement surréaliste. Les premières années de la correspondance, les lacunes empêchent de suivre les réactions de Paulhan aux propos de Breton, c’est pourquoi l’éditrice, Claire Barthélémy, reconstruit précisément le contexte des échanges et rappelle le parcours des deux écrivains et, pour Breton, la mise en œuvre de la revue Littérature, ses relations avec Jacques Rivière qui dirigeait la NRF. Les notes nécessaires pour éclairer le contexte sont précieuses&nbsp;; le sont aussi les fac-similés de lettres dans le volume et les annexes (textes de Breton, de Paulhan et de Jouhandeau liés à la correspondance), et l’on n'oublie pas les très utiles appendices (index des noms, des titres, table des illustrations).

La première lettre publiée de Breton (18 juin 1918) répond à une offre d’amitié de Paulhan, offre recopiée et envoyée à Aragon. Breton souhaite se lier avec son aîné (douze années les séparent) et l’exprime nettement&nbsp;; «&nbsp;Vous ne savez pas encore le prix que j’attache à ce qui me vient de vous&nbsp;», écrit-il et, un peu plus tard, en juillet, «&nbsp;Vous êtes précisément l’ami que j’attendais à cette époque de ma vie&nbsp;». Il considère alors que Paulhan, à qui il a dédié son premier texte publié, peut dans leurs échanges apporter des réponses à des questions littéraires qu’il se pose&nbsp;; lecteur attentif de Valéry (dont il recopie des poèmes dans ses lettres), il admet les lacunes de sa lecture&nbsp;: «&nbsp;Vous tenez le sens total du poème quand je fais encore, moi, le jeu des mots&nbsp;». Le premier numéro de la revue Littérature, qu’il dirige avec Aragon et Philippe Soupault, ouvre son sommaire avec un texte de Gide ("Les Nouvelles nourritures") et un poème de Valéry ("Cantique des colonnes"), mais aussi avec "La Guérison sévère" de Paulhan qui publiera dans trois numéros en 1920 "Si les mots sont des signes ou Jacob Cow le pirate". Cette étude rencontre des préoccupations de Breton, «&nbsp;ces pages sur les mots me sollicitent en tous sens&nbsp;», écrit-il à Paulhan.

De son côté, Paulhan, ce que relève Clarisse Barthélémy, «&nbsp;dans cette ardeur vitale, initiatique, radicale qui caractérise Breton, (...) retrouve son goût de la liberté et une forme de pureté, —&nbsp;ainsi, sans doute, que ses premières convictions anarchistes&nbsp;». Ils avancent tous deux avec des questions analogues concernant l’expression&nbsp;; cependant, la transformation progressive de la revue, qui devient le 1er décembre 1924 La Révolution surréaliste éloigne Paulhan du surréalisme. Le projet lui-même, énoncé dans le premier numéro, ne pouvait lui convenir&nbsp;: «&nbsp;Le procès de la connaissance n'étant plus à faire, l’intelligence n’entrant plus en ligne de compte, le rêve seul laisse à l’homme tous ses droits à la liberté&nbsp;».

Jacques Rivière, qui dirigeait la Nouvelle Revue Française, meurt en février 1925 et Paulhan, qui assurait le secrétariat depuis 1920, prend sa place. Les divergences entre la revue, Paulhan et les surréalistes, tant pour les choix esthétiques que politiques, s’accroissent jusqu’à la rupture, consommée par une brève lettre de Breton le 4 mars 1926, «&nbsp;J’ai l’honneur de vous informer que je vous tiens pour un con et un lâche&nbsp;»&nbsp;; l’intéressé répond sur le même ton par pneu, «&nbsp;Il y a longtemps que vous m’emmerdez. Vous auriez dû comprendre plus tôt que je vous tiens pour aussi lâche que fourbe&nbsp;». Un an plus tard, l’adhésion du surréalisme au Parti communiste, justifiée dans un tract, _Au grand jour_, entraîne dans la NRF une réponse d’Antonin Artaud, _À la grande nuit_, et un commentaire de Paulhan, sous le pseudonyme de Jean Guérin. Breton réagit par une lettre ordurière, Paulhan lui envoie ses témoins mais il refuse le duel. La rupture durera jusqu’en 1935.

L’éditrice trace à grands traits l’histoire du surréalisme pendant les années 1930. C’est la séparation d’avec le Parti communiste, dont Breton explique les raisons en 1935 dans la préface de _Position politique du surréalisme_, qui permet à nouveau le dialogue avec Paulhan&nbsp;; il accuse notamment le pouvoir soviétique d’avoir trahi les espoirs de la révolution de 1917. Les échanges épistolaires reprennent mais, surtout, Paulhan publie Breton dans la NRF et dans Mesures, la revue amie d’Henry Church, puis prend _L’Amour fou_ dans sa collection "Métamorphoses". Le silence reprend avec l’exil de Breton aux États-Unis à partir de 1941. Il revient en France en juillet 1946, sans pourtant rencontrer Paulhan&nbsp;; ils ne se verront qu’au cours de leur engagement, pour un temps, dans l’organisation pacifiste "Citoyens du monde" initiée par Robert Sarrazac, qui fera connaître à Breton le village de Saint-Cirq-Lapopie où le poète s’installera. Ils se retrouvent pleinement sur des questions de critique littéraire, en 1949, avec la publication le 19 mai d’un faux de Rimbaud, La Chasse spirituelle, avec une préface de Pascal Pia&nbsp;; le faux est défendu par une partie de la critique, par exemple avec force par Maurice Nadeau. Dès le 21 mai, Breton dénonce dans une lettre au journal Combat le «&nbsp;caractère particulièrement méprisable&nbsp;» du pastiche —&nbsp;la lettre n’est publiée que le 26&nbsp;; il publie la même année sur cette affaire Flagrant délit, Rimbaud devant la conjuration de l’imposture et du trucage, salué par Paulhan, «&nbsp;c’est une grande joie de l’esprit et du cœur que donne Flagrant délit&nbsp;». Une autre affaire les rapprochera en 1960, celle de l’élection du "Prince des poètes" pour succéder à Paul Fort&nbsp;; malgré ses efforts Breton, qui déteste Cocteau, n’empêchera pas qu’il soit choisi. Il semble que les échanges cessent dans le courant de l’année 1962 —&nbsp;Breton meurt en décembre 1966, Paulhan en octobre 1968&nbsp;—, sans que l’on en connaisse vraiment la raison.

L’un et l’autre, intransigeants dans leurs choix intellectuels, se sont reconnus et rencontrés sur des questions littéraires essentielles pour eux. Breton a souvent regretté de trop peu rencontrer Paulhan et il lui écrivait en 1959, «&nbsp;Je mourrai sans avoir compris pourquoi vous et moi nous ne serons vus, pourtant parfois de si près, que par intermittences mais seul le sentiment de chance demeurera&nbsp;». Dans le numéro de la NRF en hommage à Breton, Paulhan concluait son article par ces mots «&nbsp;il n’est pas toujours possible à un homme de dire ce qu’il sait. Breton est mort. Tout est à recommencer&nbsp;». On lit souvent dans cette correspondance de précieux témoignages d’une vraie amitié.

Voir la [Correspondance Paulhan - Breton](/correspondances/paulhan-breton)


André Breton, Jean Paulhan, Correspondance (1918-1962)


[*APPEL À PUBLICATION*]

« Chercher l’or du temps : surréalismes, art naturel, art brut, art magique »

Dēmēter – Théories & pratiques artistiques contemporaines

## été 2022

Université de Lille

Déméter est une revue scientifique interdisciplinaire à comité de lecture. La revue, semestrielle, privilégie le dialogue entre les arts (arts plastiques, cinéma, théâtre, danse, musique), ainsi qu’avec les sciences humaines en général (philosophie, histoire, sociologie, anthropologie). La revue est vouée à réfléchir les articulations entre théorie et pratique (pratique artistique ou pratique de l’analyse), entre discours scientifiques et gestes créateurs, entre savoir et imagination.

https://demeter.univ-lille.fr/

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Le LaM, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille Métropole à Villeneuve d’Ascq organise une exposition intitulée « Chercher l’or du temps : surréalismes, art naturel, art brut, art magique » qui se tiendra du 10 juin au 16 octobre 2022. Dans un parcours qui s’étendra des années 1920 à la fin des années 1960, l’exposition étudiera les moments et les lieux de convergence intellectuelle, artistique, géographique et politique des acteurs du surréalisme dont André Breton et l’inventeur de l’art brut Jean Dubuffet, sans se limiter à ces personnalités majeures. Elle sera accompagnée d’un catalogue, d’une journée d’études et de ce numéro thématique. Un important travail de recherche est en effet à l’œuvre pour relire et relier les histoires du surréalisme, de l’art brut et de leurs prolongements selon une approche de l’art qui serait le fait de forces irrationnelles ou (sur)naturelles.

Dans leur pratique de collecte plus encore que dans leur propre création, les surréalistes s’affranchissent des hiérarchies et posent un regard autre sur le monde. C’est une véritable révolution qui est à l’œuvre pour réenchanter un quotidien marqué par deux guerres mondiales. L’art brut se trouve au cœur de cette réinvention des possibles. L’intérêt d’André Breton pour le pouvoir de création de la folie se manifeste dès 1916, lorsque, affecté comme médecin militaire auxiliaire au centre neuropsychiatrique de Saint-Dizier, il demande aux soldats traumatisés&nbsp;: «&nbsp;À quoi rêvez-vous la nuit&nbsp;?». L’ouvrage de Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geistekranken (1922) reconnaît la force créatrice d’œuvres issues du contexte asilaire. Les revues surréalistes, La Révolution surréaliste (1924-1929), Documents (1929-1931) ou Minotaure (1933-1939), explorent, elles aussi, ces formes de création qui relèvent de l’inconscient. Des œuvres entrent d’ailleurs dans les collections d’André Breton, Paul Éluard et des docteurs Lucien Bonnafé, Gaston Ferdière. Jean Dubuffet prend connaissance du livre de Prinzhorn en fréquentant le cercle de la rue Blomet, où se réunissent Michel Leiris, Georges-Henri Rivière, Georges Bataille, Carl Einstein ou encore André Masson. Il visite la collection à Heidelberg en 1950, cinq ans après sa propre mission de collecte d’œuvres dans les hôpitaux psychiatriques et prisons suisses en compagnie de Le Corbusier et Jean Paulhan, suivie d’une visite de l’hôpital de Saint-Alban, en Lozère.

Si Jean Dubuffet est clairement l’inventeur de l’art brut, terme choisi suite à son voyage de l’été 1945, il est intéressant de relever que Charlotte Perriand l’aurait utilisé auparavant pour désigner la collecte, le dessin et la photographie d’« objets naturels » qu’elle effectue en dialogue avec Fernand Léger et Le Corbusier. À la même époque, le « hasard objectif » des surréalistes se porte aussi vers des éléments naturels. Racines, silex ou coquilles d’huîtres sont interprétés, souvent dans un sens anthropomorphique, par les collectionneurs et les artistes côtoyant les cercles du surréalisme et de l’art brut. Avant eux, le Facteur Cheval a fondé la construction de son « palais idéal » sur une « pierre d’achoppement » qui « représente une sculpture aussi bizarre qu’il est impossible à l’homme de l’imiter ». Il déclare : « Je me suis dit puisque la nature veut faire la sculpture, moi je ferai la maçonnerie et l’architecture » (Claude et Clovis Prévost. Les Bâtisseurs de l’Imaginaire. Paris, Klincksieck, 2016, p. 27). L’idée d’une nature artiste ou d’un art existant à l’état naturel fait son chemin parmi les visiteurs du Palais. « Dégager le silex de sa gangue de terre » ou « se contenter de l’extraction » du « métal à l’état primitif » sont les images choisies par Dubuffet et Breton pour qualifier leur travail de collecte ou de création.

Dans le même temps, la fascination des artistes et écrivains pour les objets rapportés des missions ethnographiques françaises se double d’une prise de conscience du rapport prédateur de l’occident aux autres cultures, dont témoignent L’Afrique fantôme de Michel Leiris ou Tristes tropiques de Claude Lévi-Strauss. Cette approche critique s’accompagne d’une lecture réflexive sur nos propres identités culturelles dont les revues Documents (1929 - 1931) et Minotaure (1933-1939) se font le reflet. Georges-Henri Rivière, alors sous-directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, travaille à la création d’un musée des arts et traditions populaires qui ouvre en 1937, tandis que Gaston Ferdière, futur médecin d’Antonin Artaud et ami des surréalistes, milite pour la création d’un musée d’art psychopathologique. Jean Dubuffet y découvrira des objets pouvant intégrer sa collection d’art brut, au moment où il fera rupture avec un certain goût de l’exotisme encore perceptible chez les surréalistes et ébauchera son discours sur « l’homme du commun ».

Dès le milieu des années 1930, différents acteurs issus de diverses disciplines vont inventer des outils de résistance à l’inhumanité et à l’aliénation sociale générées par les totalitarismes. Pendant la Seconde Guerre mondiale, loin de Paris ou New York, c’est une « intelligence en guerre » (Louis Parrot) qui se déploie. Marseille, Toulouse ou l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban seront des points de diffusion du surréalisme dans ses composantes françaises (Aragon, Artaud, Breton, Crevel, Éluard, Bousquet), mais aussi espagnoles (Buñuel, Dali) voire du dadaïsme (Tzara). Les innovations et les idées que portent ces acteurs vont rencontrer celles de plusieurs médecins, psychiatres, psychanalystes et philosophes, comme Lucien Bonnafé, François Tosquelles, Henri Ey, Jacques Lacan, Georges Canguilhem. L’art brut, qui ne porte pas encore son nom, tient une place essentielle dans ce contexte de résistance et d’invention. Dubuffet ne s’y trompera pas en se rendant à Saint-Alban en 1945.

En novembre 1947 s’ouvre le Foyer de l’art brut pensé par Jean Dubuffet comme un lieu d’exposition pour présenter le fruit de ses recherches. En septembre 1948, le Foyer se déplace dans un pavillon prêté par Gallimard et devient la Compagnie de l’art brut dont les membres fondateurs sont André Breton, Jean Dubuffet, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché et Michel Tapié. Au printemps précédent, un important projet éditorial est lancé par Dubuffet en collaboration avec Breton : un Almanach de l’art brut. Sont prévus douze cahiers révélant les œuvres d’une quarantaine d’auteurs d’art brut avec des textes demandés à différentes personnalités. Mais le projet de publication échoue et en 1951, Dubuffet dissout la Compagnie de l’art brut et déménage sa collection aux États-Unis. Les collections et les discours se séparent, s’opposent – parfois violemment – mais conservent artistes et sensibilités en commun.

Depuis la publication du Musée imaginaire de Malraux en 1947, chacun construit son histoire de l’art et son musée personnel. C’est chose faite par Breton avec la création de la galerie À l’Étoile scellée en 1952 et la publication de L’Art magique en 1957. Dubuffet recrée la Compagnie de l’art brut et installe sa collection en 1962 au 137 rue de Sèvres, puis commence à publier une série de fascicules intitulés L’Art brut. Arcanes ésotériques, dispositions psychiques, cultures matérielles des délaissés touchent avec acuité un après-guerre qui est à la fois consumériste et en proie à l’agitation sociale. À partir de 1948, les artistes liés au surréalisme révolutionnaire puis au groupe CoBrA cherchent à mettre en place des modes de relation de type organique, en opposition aux valeurs bourgeoises et à la prédominance de la raison. Quelques années après, art brut et réalisme fantastique sont rejoués aux prismes des contre-cultures. La tension entre objet naturel et objet culturel change ainsi de registre.

Ce numéro thématique de Déméter a pour objectif d’explorer plus particulièrement certains des enjeux historiques ou esthétiques soulevés par le projet d’exposition. Les propositions croisant l’histoire de l’art et l’histoire des collections, de la psychiatrie ou des sciences naturelles avec une approche philosophique, littéraire, anthropologique ou psychanalytique seront bienvenues pour appréhender les points de rencontre entre les acteurs du surréalisme et de l’art brut.

Plusieurs axes sont d’ores et déjà identifiés comme particulièrement féconds :

-> Le rôle des forces et objets naturels dans les collections, créations et discours des acteurs du surréalisme ou de l’art brut  
-> L’opposition apparente entre le singulier et l’universel qui se noue dans ces mêmes discours  
-> Le désir de faire émerger une contre-culture ou une contre-histoire de l’art et / ou de l'humain dans lesquelles le naturel pourrait jouer un rôle à déterminer  
-> En corollaire, celui de procéder à une décolonisation des esprits ou d’inventer une forme de résistance intellectuelle

Ce numéro est coordonné par Savine Faupin, conservatrice en chef en charge de l’art brut, Jeanne-Bathilde Lacourt, conservatrice en charge de l’art moderne et Christophe Boulanger, attaché de conservation en charge de l’art brut.

Soumission des contributions

Les propositions de contribution doivent être soumises au comité de rédaction pour le 1er octobre 2021. Les auteurs dont la proposition aura été acceptée devront adresser leur article à la rédaction pour le 20 décembre 2021 dernier délai.

Les propositions accompagnées d’une courte présentation biobibliographique de l’auteur doivent être envoyées aux adresses suivantes : sfaupin@musee-lam.fr, cboulanger@musee-lam.fr, jblacourt@musee-lam.fr, en format word (.doc) ou opendocument (.dot).

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Pour plus d’informations sur ce numéro, veuillez contacter : apenamejia@musee-lam.fr

Télécharger l'appel complet sur le site de la revue (avec bibliographie) : https://demeter.univ-lille.fr/article95/appel-a-publication-demeter-8-i-chercher-l-or-du-temps


Chercher l’or du temps : surréalismes, art naturel, art brut, art magique


«&nbsp;C’est une femme. Ces trois mots-là pèseront lourd, hélas, sur l’œuvre de Marie Jaëll&nbsp;: ils seront cause longtemps que ceux qui pourraient la comprendre, ne liront pas ses livres.&nbsp;» Dès la parution de son premier article, Catherine Pozzi pose la question du devenir des œuvres féminines. Dans «&nbsp;Le problème de la beauté musicale et la science du mouvement intelligent&nbsp;» (Les Cahiers alsaciens, janvier 1914), c’est à propos de la compositrice et musicologue Marie Jaëll, qui lui enseigna le piano et sa méthode. La citation résonne étrangement aujourd’hui, car elle peut s’entendre aussi à propos de l’œuvre de Catherine Pozzi elle-même. On pourrait d’ailleurs poursuivre le parallèle jusqu’à leurs postérités, puisque le journal de Marie Jaëll vient d’être publié.

Catherine Pozzi (1882-1934) a pris conscience très tôt de son statut de femme, notamment parce qu’elle eut tout le loisir de comparer l’éducation reçue par son frère Jean et la sienne. Leur père Samuel Pozzi (1846-1918) était pourtant un esprit éclairé. Chirurgien, premier titulaire de la chaire de gynécologie à la Faculté de médecine de Paris, il fréquentait les milieux littéraires, artistiques et mondains (1). Alors que son frère étudie au lycée Condorcet puis à la Sorbonne, le bagage de Catherine Pozzi est beaucoup plus fragmentaire&nbsp;: elle doit se contenter de gouvernantes, de précepteurs ou de cours privés pour demoiselles. Pour autant, consciente de ses lacunes, elle n’a de cesse de se perfectionner, passant la première partie du baccalauréat à l’âge de 36 ans, la seconde à 45 ans. Elle étudie ensuite la biologie et réfléchit à l’hérédité et aux liens avec les ancêtres dans un essai publié sous le titre de Peau d’âme (Corrêa, 1935). Enfant et jeune fille, elle écrit un journal intime, l’interrompt lorsqu’elle se marie avec Edouard Bourdet, puis le reprend et le tiendra jusqu’à la fin de sa vie. L’édition en a été établie par Claire Paulhan, en 1987 pour les années 1913-1934 et en 1995 pour 1893-1906. Son journal, son essai philosophique et son œuvre poétique restent posthumes. Elle n’a, de son vivant, publié que sept articles, un poème et une nouvelle intitulée Agnès.

Agnès a d’abord été publiée dans la Nouvelle Revue française, avec pour seule signature les initiales C.K.. Même le rédacteur en chef, Jean Paulhan, ne connaît pas l’identité de l’auteur qu’il publie. Paul Valéry avait tout d’abord proposé le manuscrit anonyme à Marguerite Caetani, princesse de Bassiano, mécène de la revue Commerce, avant que Jean Paulhan n’accepte «&nbsp;cette fraîche merveille&nbsp;». Le sommaire du [1er février 1927](https://www.lanrf.fr/lanouvellerevuefranaise19091943/25258_la-nrf_161_fevrier-1927.html) est particulièrement prestigieux, C.K. est publié à la suite d’écrits de Rilke et de Larbaud et juste avant ceux de Gide et de Proust. Ce qui est, a posteriori, un heureux hasard, puisque Catherine Pozzi et Rilke, le traducteur de Paul Valéry, se connaissaient et que les Cahiers de Malte Laurids Brigge ont probablement inspiré l’écriture d’Agnès.

Ce numéro provoque une certaine animation dans le milieu littéraire, chacun essayant de deviner qui se cache derrière ces initiales. La seule information connue étant le rôle d’entremetteur de Paul Valéry, rapidement le bruit court qu’il en est l’auteur, ou bien sa fille Agathe. On pourrait croire que Jean Paulhan se moque déjà des théories sur l’écriture féminine lorsqu’il écrit à Paul Valéry&nbsp;: «&nbsp;L’opinion commune est que C.K. est un homme&nbsp;; pourtant l’on dit aussi qu’Agnès ressemble à une toile de Marie Laurencin.&nbsp;» Seule Anna de Noailles soupçonnera la vérité, ayant reconnu Samuel Pozzi dans le portrait du père.

[...]

...l’histoire de la publication d’Agnès rejoint celle de sa rédaction et exacerbe plus encore sa rivalité avec Paul Valéry et ses propres contradictions. Alors que le public se demande qui est C.K., cette signature seule est au contraire transparente pour ses proches, puisque ce sont les initiales de son prénom et d’un de ses surnoms, «Karin». La matière autobiographique de la nouvelle en devient évidente. La narratrice d’Agnès, jeune fille solitaire au sein de sa famille bourgeoise, dont le père mondain est la plupart du temps absent, établit un programme en vue de se perfectionner et invente un être imaginaire à qui elle écrit. Enfant et adolescente, Catherine Pozzi a pratiqué ces formes épistolaires, instaurant un dialogue avec un double qu’elle rêve de rencontrer.

Cette âme sœur, Catherine a pensé la rencontrer plusieurs fois&nbsp;: en Audrey Deacon, à qui Agnès est dédié (uniquement dans l’édition hors commerce), ou André Fernet, tous deux morts prématurément, et enfin en Paul Valéry au début des années 20. Partageant l’intérêt de celui-ci pour les mathématiques et la philosophie, Catherine Pozzi se met au service de son œuvre en lui faisant part de ses recherches ou en classant et annotant ses Cahiers.

Au début de leur liaison, en 1922, elle rédige une première version d’Agnès. Elle avouera ensuite&nbsp;: «&nbsp;Je n’ai pu écrire que parce qu’un instant je m’étais aimée.&nbsp;» Paul Valéry exprime son admiration, mais elle ne se sent pas encouragée à poursuivre. Quatre ans plus tard, «&nbsp;j’ai décidé brusquement de la publier, après avoir lu, sur un cahier de Valéry, une version “arrangée” de mon travail qu’il allait publier un jour, comme je vis imprimées dans Eurêka, des pages de mes pages, ou Rhumbs, des passages&nbsp;» (21 avril 1927). L’utilisation par Paul Valéry de leurs réflexions communes la blesse de plus en plus.

Elle reprend, termine et souhaite publier, mais le piège se referme à nouveau sur elle puisque après le refus d’un directeur de revue sollicité par Marie de Régnier, c’est à Paul Valéry qu’elle demande de l’aide, celui-là même qu’elle accuse de la piller. On comprend mieux pourquoi, malgré son goût pour l’anonymat, elle se décide à révéler son identité à Jean Paulhan, au moment où la rumeur laisse entendre qu’Agnès est le résultat d’une collaboration avec Paul Valéry.

En 1931, Catherine Pozzi soulignera encore plus clairement le caractère autobiographique d’Agnès en la complétant d’une courte suite, le récit d’une nuit de noces (10 août 1921 dans son journal), et en souhaitant que l’ensemble soit placé en tête de son journal qui commence en 1913, quatre ans après son mariage avec Edouard Bourdet. On peut lire cet épilogue dans l’édition posthume d’Agnès par Lawrence Joseph (la Différence, 1988). Cependant, il ne faut pas restreindre la portée autobiographique de cette nouvelle à sa seule désillusion de jeune mariée, qu’Edouard Bourdet a de son côté mis en scène dans le Rubicon (Fasquelle, 1910). Elle se nomme d’ailleurs «&nbsp;Agnès&nbsp;» dans son journal, notamment pendant l’année 1927.

[...]

En mettant en lumière les contradictions de Paul Valéry, elle ravive les siennes, passant souvent de la modestie à l’orgueil et à l’arrogance sans transition&nbsp;: «&nbsp;Je sais que je vous vaux&nbsp;» (10 janvier 1927). Pourtant, la question de la publication et de la signature, chez Catherine Pozzi, dépasse sûrement la problématique de la domination intellectuelle et sociale&nbsp;: «&nbsp;Je ne puis m’habituer à lire mon nom au bas d’un poème&nbsp;; comme à propos d’Agnès, qui était aussi un jeu de l’âme et du hasard&nbsp;» (3).

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voir aussi [Catherine Pozzi & Jean Paulhan, 1926-1934](/correspondances/paulhan-pozzi)


Catherine Pozzi, publier pour ne pas être pillée


_Certaines oeuvres sont en quête d'auteurs. La faute en est parfois au secret médical. A l'origine, ces peintures étaient considérées comme des preuves cliniques_.

L’anonymat&nbsp;? Vaste sujet… De la société à la lettre, également anonymes, c’est le grand ballet de ceux qui ne veulent ou ne peuvent pas dire leur nom. Pour son exposition actuelle, la Collection de l’art brut de Lausanne se limite Dieu merci au domaine artistique. Le champ se voit même rétréci à la création en milieu captif&nbsp;: prison ou maison de santé. Le propos se réfère cependant à une notion plus générale de signature en matière de peinture et de sculpture. Si celle-ci est devenue la norme dans les deux premières décennies du XIXe siècle en matière de beaux-arts, elle apparaît en effet superfétatoire pour l’artisanat. Du moins dans le moyen et bas de gamme. Peu importe apparemment qui a exécuté telle ou telle chaise ou telle ou telle cruche à eau.

Le projet actuel a été porté par un homme de théâtre, ce qui peut sembler bizarre. Gustavo Giacosa est venu apporter le sujet sur un plateau à Sarah Lombardi, directrice de la Collection de l’art brut, qui lui a délégué la conservatrice Pascale Jeanneret. L’Argentin avait conçu un doublé avec La Grange de Dorigny, pour laquelle il entendait monter un spectacle intitulé «&nbsp;La Grâce&nbsp;». Ce théâtre l’a accueilli durant trois années comme résident, ce qui n’est pas rien. La pièce sera représentée en les 28 et 29 octobre prochains. L’homme s’intéressait au départ davantage aux victimes de la dictature dans son pays, à qui il convenait de restituer une identité. Autant dire que la présente exposition, ouverte le 26 juin 2021, marque un changement radical d’orientation.

### Prénom seulement

Et pourquoi donc&nbsp;? Parce que les créateurs présentés dans les combles de l’avenue des Bergières ne sont pas des soldats inconnus. Il se fait simplement que leurs œuvres ne se sont pas vues considérées au départ comme telles, ce qui eut simplifié le problème par la suite. Pour les aliénistes, qui se sont mis à les conserver (et du coup à les préserver), il s’agissait à la fin du XIXe et au début du XXe siècles de pièces à conviction. Autrement dit d’éléments à verser au dossier clinique. Celui-ci bénéficiait du coup de la confidentialité. Or il existe un secret médical, comme il y a eu en Suisse un secret bancaire. Interdiction de communiquer aux tiers des noms. Il y a parfois eu pour Jean Dubuffet et ses successeurs des moyens de moyenner. Le prénom seul. Le prénom avec l’initiale du nom… (1) C’est ce qui explique que la Vaudoise Aloïse Corbaz, aujourd’hui superstar de l’art brut, ait longtemps été connue simplement comme Aloïse.

Cette confusion entre le médical et le culturel va de nos jours encore très loin, comme peuvent le découvrir les lecteurs du livre d’accompagnement, piloté par Anic Zanzi. Dans certains cas, l’anonymat ne pourrait ainsi se voir levé que cent vingt ans après la naissance de l’artiste. Ou plutôt du malade. Un patient à tous les sens du terme, quoi... On n’est jamais parvenu à faire passer l’intérêt de la communauté des amateurs d’art avant les exigences de la science. Ou plutôt de son éthique présumée. C’est par conséquent pour les historiens un jeu du chat avec la souris. La Collection de l’art brut peut ainsi présenter aujourd’hui quelques cas d’«outing», comme celui désormais bien connu de l’auteur des Barbus Müller. L’homme en question, qui ne souffrait pour une fois d’aucune pathologie, se nommait ainsi Antoine Rabany, dit «&nbsp;Le Zouave&nbsp;».

### Noms valises

Ce qu’il a cependant toujours été licite de faire, depuis que Jean Dubuffet (dont l’intérêt avait été précédé par celui des médecins Hans Prinzhorn ou Charles Ladame), c’est d’opérer des regroupements. Cette technique aléatoire reprend celle des historiens de l’art. Énormément de créations médiévales ou de la première Renaissance (mais pas toutes&nbsp;!) ne portent aucune signature. Mais elles possèdent une marque de fabrique, la personnalité de leur auteur. Il suffit donc de réunir des œuvres offrant les mêmes caractéristiques. Les «corpus» ainsi formés se voient désignés sous un nom de convenance. «Maître» de ceci ou de cela. Il faut espérer trouver un jour le document d’archive faisant ressurgir un patronyme. Le «&nbsp;Maître de l’Ovile&nbsp;» du XIVe siècle est ainsi redevenu pour la majorité des experts Bartolomeo Bulgarini, tandis que le Maître de Moulins (on est ici vers 1500) se nommait très probablement Jean Hey.

Les spécialistes ont ainsi créé dans le domaine de l’art brut des personnages valises, appelés à devenir porteur d’œuvres. Il y avait «&nbsp;Le voyageur français&nbsp;», qui vient d’arriver à bon port. On sait maintenant qu’il se nommait Laurey et avait été dans une autre vie peintre sur porcelaine. Il subsiste Le Barbare Guillaume. Le Postier tchèque. Raymond Oui Oui, qui fait la couverture du livre d’accompagnement. Les anonymes le sont comme cela un peu moins. Ils se rapprochent de nous. Ils possèdent une chair, leur production. Ce sont un peu comme les inconnus à qui nous parlons régulièrement sans connaître pour autant l’identité.

### Débat savant sur l'identité

Formée à partir de la Collection de l’art brut mais aussi du Museo Lombroso (plutôt criminel) de Turin ou de la Collection Prinzhorn de Heidelberg, l’exposition reste de petite taille. La scénographie de Sarah Nedir évite cependant tout entassement. Les explications murales restent plutôt simples par rapport au livre, où les auteurs se regardent écrire comme on peut s’écouter parler. J’ai toujours été frappé de constater à quel point les gens de l’art brut maniaient un langage complexe pour parler par dessus la tête de ceux à qui la parole à manqué dans leur incarcération.

Le ton se fait résolument universitaire lors des joutes orales en fin d’ouvrage, menées par onze chercheurs et chercheuses de l’Université de Lausanne ou UNIL. Ces «&nbsp;pistes de réflexion&nbsp;» sur l’anonymat et l’identité en général ne s’adressent à aucun public réel. Chacun prêche pour sa paroisse, Michel Thévoz intervenant parfois en éructant des phrases toutes faites. «&nbsp;L’identité a été inventée par les flics&nbsp;», «&nbsp;L’anonymat est une pratique indigne d’un activiste&nbsp;». Facile à dire quand on est retraité d’une institution pépère comme la Collection de l’art brut…

(1) Les pièces anonymes restent infiniment minoritaires à la Collection de l'art brut. Il faut tout de même le préciser.

_«&nbsp;Anonymes&nbsp;», Collection de l’art brut, 11, avenue des Bergières, Lausanne, jusqu’au 31 octobre. Tél. 021 315 25 70, site www.artbrut.ch Ouvert du mardi au dimanche de 11h à 18h, tous les jours en juillet et en août. Le livre, qui contient 176 pages, est édité par Antipodes_.


La Collection de l'art brut de Lausanne propose ses Anonymes


L'Hôtel de Caumont-Centre d'art, à Aix-en-Provence, met en lumière jusqu'au 10 octobre, l'œuvre Zao Wou-Ki avec l'exposition « Il ne fait jamais nuit », qui regroupe près de 80 œuvres de l'artiste, de 1935 à 2009.

Voici déjà notre dernier rendez-vous avant l’été ! Si vos pas vous conduisent vers le Sud, ne manquez pas la très jolie sélection de l’œuvre de Zao Wou-Ki à l’Hôtel de Caumont. Ce n’est pas une rétrospective de l’œuvre de l’artiste chinois, comme Paris l’a montée il y a quelque temps au Musée d’Art Moderne, mais une relecture de son travail à travers l’importance de la lumière – un thème très important qu’il a développé de diverses manières, depuis son arrivée à Paris en 1948, jusqu’à ses périodes de souffrance et de deuil, en passant par sa rencontre avec Henri Michaux.

Entre estampe extrême-orientale et abstraction gestuelle
Arrivé à Paris en 1948, le jeune artiste, formé à l’école des Beaux-Arts de Hangzhou et admirateur de Cézanne et de la peinture européenne, a su trouver alors un équilibre entre la liberté maîtrisée de l’estampe extrême-orientale et l’abstraction gestuelle alors en vogue. L’exposition est passionnante pour ses va-et-vient entre détails et aplats, nuances et all over, saturation des couleurs et noirs et blancs des lavis d’encre.

Le premier moment fort est la salle rappelant ses séjours à Ibiza auprès de Josep-Lluís Sert, l’architecte de la Fondation Maeght, d’étoiles d’un bleu intense dans lequel on aimerait véritablement se plonger. Le deuxième choc est devant l’hommage à Henri Matisse, que Françoise Marquet-Zao vient d’offrir au musée d’art moderne de Paris. Ce sont quatre bandes verticales de couleur qui peuvent soutenir la comparaison avec la minimaliste Fenêtre à Collioure, du grand Matisse.

L’exposition Zao Wou-Ki « Il ne fait jamais nuit » a lieu à l’Hôtel de Caumont-Centre d’art d’Aix-en-Provence jusqu’au 10 octobre.

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## Exposition

[Exposition Zao Wou-Ki, "Il ne fait jamais nuit"](/expositions/zao-wou-ki-hotel-caumont-aix)


Zao Wou-Ki à l’Hôtel de Caumont d’Aix-en-Provence


Couple invraisemblable que celui formé par Marcel Jouhandeau et Michel Leiris, par l’auteur des _Pincengrain_ et celui de _la Règle du jeu_, par l’homosexuel et le soi-disant impuissant, l’antisémite et l’ethnologue de l’Afrique fantôme qui connaît «&nbsp;l’inanité de toute psychologie à base strictement raciale ou nationale&nbsp;», le collaborateur et le résistant. Et couple cependant que décrit leur correspondance publiée aujourd’hui, en même temps que reparaît le _Journal_ de Leiris dans une édition critique améliorée. En 1992, ce Journal avait révélé que Louise, la femme de Leiris, n’était pas la sœur mais la fille de Lucie Godon, et donc que le marchand d’art Daniel-Henry Kahnweiler n’était pas le beau-frère mais le beau-père de l’écrivain, secret qui ne concernait guère Leiris lui-même. La relation avec Jouhandeau, c’est autre chose.

L’auteur des _Monsieur Godeau_ est né en 1888 et mort en 1979, celui de _l’Âge d’homme_ est né en 1901 et mort en 1990. Leiris n’a pas 23 ans quand il rencontre en 1924 son aîné. Leurs nuits du 26 au 28 mars ne resteront pas sans suites biographiques et littéraires. Lettre de Leiris, avril 1924&nbsp;: «&nbsp;Je suis puni dans ma chair&nbsp;: c’est de mon lit où je suis couché malade et souffrant que je vous écris.&nbsp;» Réponse de Jouhandeau (qu’il n’envoie pas) dans ce que l’édition de cette correspondance appelle des Leirisiana, les notes concernant Leiris dans les archives que Jouhandeau a déposées à la bibliothèque littéraire Jacques-Doucet&nbsp;: «&nbsp;L’absence, le silence, le remords de vous savoir malade par ma faute… cent fois je serais mort depuis samedi, si j’étais sûr que ma mort dût vous être plus utile que ma vie.&nbsp;»

Leiris dans _l’Âge d’homme_ (livre accepté par Jean Paulhan chez Gallimard fin 1935 pour ne paraître qu’en 1939, peut-être parce que Jouhandeau l’a d’abord lu en 1935 avec un sentiment de trahison), sans citer de nom&nbsp;: «&nbsp;Mon ami et moi nous étions allés très loin dans nos conversations, les haussant jusqu’en un point tel que cela pouvait passer pour un viol de tabou ou pour un sacrilège. Aussi me semblait-il normal que j’encourusse un châtiment. "Je suis puni jusque dans ma chair", lui écrivis-je.&nbsp;» Leiris a déjà évoqué dans le texte comment «&nbsp;je reconduisis mon compagnon chez lui, presque ivre mort et en proie aux nausées, puis dormis avec lui après avoir humilié ma bouche et la sienne dans un réciproque égarement&nbsp;». Résumé dans la chronologie de la nouvelle édition du _Journal_&nbsp;: «&nbsp;Nuit d’ivresse et de stupre avec Marcel Jouhandeau.&nbsp;»

Leur lien physique ne perdurera pas (il n’y aura plus que la «nuit épouvantable» du 28 avril 1929, où Leiris exhibe son impuissance partouzarde devant le couple Jouhandeau) mais Denis Hollier évoque dans sa préface «&nbsp;une sorte d’ascèse fusionnelle à deux voix&nbsp;». En 1927, Jouhandeau romance leur aventure morale dans Ximénès Malinjoude, qu’il dédicace ainsi à Leiris&nbsp;: «&nbsp;Es-tu bien sûr de ne pas être l’auteur de ce livre&nbsp;? Si je l’ai écrit pour toi, quand je me relis, je crois te lire.&nbsp;» Lettre de Leiris&nbsp;: «&nbsp;Je ne pense pas me lire lorsque je te lis ainsi, dirai-je plutôt que c’est toi que je crois lire lorsque je lis en moi&nbsp;?&nbsp;» «&nbsp;Tu seras toujours pour moi quoi que tu fasses celui qui voulut assassiner Dieu&nbsp;», écrit-il aussi en en revenant à leur «&nbsp;pacte&nbsp;». Jouhandeau dans les Leirisiana, 1924&nbsp;: «&nbsp;Oh&nbsp;! les monstres de pureté -&nbsp;ou lâches qui n’ont pas le courage de leurs désirs.&nbsp;» Leiris dans _Fourbis_, deuxième volume de la tétralogie de _la Règle du jeu_, paru en 1955&nbsp;: «&nbsp;Il y avait des années que je ressassais cette phrase _Tu n’oses pas aller jusqu’au bout de tes désirs_ que m’avait dite autrefois un homme auquel me liait une amitié passionnée.&nbsp;» Leirisiana de 1924&nbsp;: «&nbsp;Rien ne me réduit à l’impuissance comme l’amour. Jamais je n’ai été plus chaste que durant les semaines de mon héroïque passion pour toi.&nbsp;»

[...] Lire la suite dans [l'article](https://next.liberation.fr/livres/2021/01/29/leiris-et-jouhandeau-nuits-et-chatiment_1818831).

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[Correspondance Leiris - Jouhandeau (1923-1977)](http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Les-Cahiers-de-la-NRF/Correspondance20)

Qu’y a-t-il de commun entre Michel Leiris et Marcel Jouhandeau&nbsp;? Entre l’auteur de _La Règle du jeu_ et celui de _Chaminadour_&nbsp;? Entre l’écrivain-ethnologue du musée de l’Homme et celui qui fit le voyage des intellectuels collaborateurs à Weimar&nbsp;?  
Une nuit de mars 1924, le jeune apprenti poète et l’auteur admiré de _Monsieur Godeau intime_ ont vécu ensemble «&nbsp;quelque chose qui s’est passé dans l’Absolu&nbsp;», comme l’écrira Michel Leiris. Dans les années vingt, les deux hommes ont conclu un pacte secret, rimbaldien, que cette correspondance inédite révèle.  
Ce volume rassemble une centaine de lettres échangées pendant près de cinquante ans, malgré de graves ruptures avant et pendant la guerre. Des extraits des cahiers et journaux intimes de Leiris et de Jouhandeau, ainsi qu’une chronologie croisée, témoignent également de cette déterminante «&nbsp;amitié sous la cendre&nbsp;».


Leiris et Jouhandeau, nuits et châtiment


## Sommaire de la revue Littérature nº200 (4/2020)

Boîte première,
Bernard Baillaud  
Le doute et son contraire (fac-similé présenté par Claire Paulhan),
Claire Paulhan  
Le dadaïsme et le surréalisme chez Paulhan : Pour une appréhension des discours et des dynamiques, littéraires
François Demont  
Albert Thibaudet dans le bain de l’histoire littéraire,
Bernard Baillaud  
Les sollicitations de Léon Bopp,
Michel Murat  
La préface chez Paulhan, lieu de la critique&nbsp;?
Camille Koskas  
Une histoire du secret,
Clarisse Barthélemy  
Un maître à penser et un ami à présenter : Jean Paulhan et Georges Lambrichs,
Arnaud Villanova  
Jean Paulhan. Vingt ans de publications (2000-2020),
Bernard Baillaud  
Littératures franco-caribéennes et écritures nègres de la Terreur,
Françoise Simasotchi-Bronès  
Notes de lecture  
Résumés


Jean Paulhan : archives et histoire littéraire


_Si Jean Paulhan a bel et bien existé, ce fut, il est vrai, de manière fort discrète, au point que le rôle essentiel qu’il a joué pour la littérature française du XXe siècle est aujourd’hui trop souvent oublié_.

«&nbsp;Jean Paulhan n’existe pas&nbsp;», proclame en 1963 une carte postale éditée par quelques néo-surréalistes revanchards, quand le directeur en titre de La Nouvelle Revue Française décide de présenter sa candidature à l’Académie française. Soucieux de détromper ses détracteurs et de prouver qu’il existe bel et bien, Jean Paulhan se procure plusieurs dizaines d’exemplaires des cartes postales qu’il fait largement circuler et obtient de surcroît son siège à l’Académie, au fauteuil de Pierre Benoît, mort en 1962. Si Jean Paulhan a bel et bien existé, ce fut, il est vrai, de manière fort discrète, au point que le rôle essentiel qu’il a joué pour la littérature française du XXe siècle est aujourd’hui trop souvent oublié.

Né à Nîmes en 1884 et mort à Neuilly en 1968, Paulhan aura publié une bonne partie des gloires de la littérature française du XXe siècle durant les quelque trente ans passés à la tête de la NRF, de 1925 à 1940, puis de 1953 jusqu’à sa mort&nbsp;; et aura fait passer au second plan sa propre carrière d’écrivain. _Le Guerrier appliqué_, récit de son expérience au front, a beau être célébré lors de sa publication en 1917 comme l’un des textes les plus brillants écrits sur l’expérience de la guerre, son œuvre romanesque et théorique, tout entière dédiée au mystère du langage, est restée confidentielle et d’accès difficile. [...]

Paulhan portait une grande attention aux avant-gardes mais détestait tout autant les idéologues
que les gardes-chiourmes&nbsp;: «&nbsp;En bref, sitôt que l'on affaire
à une opinion baroque et manifestement absurde, l'on peut être sûr
qu'elle a pour auteur quelque prince de la pensée&nbsp;», écrit-il dans
la NRF en mars 1939, après avoir fait partie des rares intellectuels
à déplorer la reculade de Munich. «&nbsp;Ce n'est pas l'effet le
moins curieux des fascismes triomphants que l'inquiétude où ils
peuvent jeter une démocratie éblouie de tant de succès, vaguement
jalouse, toute prête à mettre de l'eau dans son vin populaire et déjà
convaincue qu'elle a péché par excès de démocratie&nbsp;». Paulhan n'a
pas, sur le plan politique, des idées très arrêtées&nbsp;: «&nbsp;Et je ne suis
pas fâché, convient-il en 1956 dans sa _Lettre à un jeune partisan_,
qu'il me faille être démocrate le matin, l'après-midi aristocrate et
le soir royaliste&nbsp;».

Si Paulhan n'est pas loin de trouver que les
partis politiques restent une plaisanterie, la démocratie a une
affaire plus sérieuse à régler quand elle doit, en temps de crise,
ressusciter sa propre mystique&nbsp;: «&nbsp;La démocratie fait appel
contre les aristocrates –&nbsp;et spécialement contre les aristocrates de
l'intelligence –&nbsp;au premier venu&nbsp;». Qui donc est ce premier venu
auquel Paulhan ne cessera jamais de faire appel depuis la veille
de la Seconde guerre mondiale jusqu'à sa fracassante _Lettre aux directeurs de la résistance_
en 1947&nbsp;? Le peuple&nbsp;? Paulhan a
suffisamment d'honnêteté pour n'avoir pas la prétention de
vouloir le définir. Le peuple a mille voix, sauf quand les chefs
de partis font semblant de lui donner la parole. Qu'est-ce donc
alors que le premier venu de Paulhan&nbsp;? Un roi&nbsp;? Un dictateur&nbsp;?
De Gaulle, le premier venu providentiel&nbsp;? Mais ce premier venu
démocratique n'est pas un chef de parti, nous dit Paulhan. C'est
tout à la fois l'homme de la rue et, entre le fatras des doctrines
et la prétention des idéologies, un «&nbsp;état d'extrême milieu, bien
plus proche d'un secret que d'un aveu, d'une ignorance que d'une
doctrine&nbsp;». L'atavisme du bon sens donc, ou l'injonction
indescriptible du choix moral, qui amène Paulhan, comme des
milliers d'autres premiers venus, rejoindre la résistance pour aller
défendre une idée fort incertaine de la démocratie en 1940&nbsp;:
«&nbsp;La démocratie a son mystère comme une religion&nbsp;; et son secret,
comme une poésie&nbsp;».

Mystère bien fragile et religion bien
incertaine que seule une étrange conviction amène à défendre&nbsp;:
«&nbsp;Tu peux serrer dans ta main une abeille jusqu'à ce qu'elle étouffe. Elle
n'étouffera pas sans t'avoir piqué. C'est peu de chose, dis-tu. Oui,
c'est peu de chose. Mais si elle ne te piquait pas, il y a longtemps
qu'il n'y aurait plus d'abeilles&nbsp;».


Jean Paulhan : l’extrême milieu


_On le compte parmi les plus illustres&nbsp;: écrivain hors pair, critique littéraire d’une rare sensibilité et d’une influence sans égale, artisan de la déconstruction avant la lettre, penseur de la littérature dans ce qu’elle a de plus exigeant. Et pourtant plane sur l’œuvre un doute ou un soupçon, si ce n’est, selon la rumeur, un blâme ou une faute&nbsp;: les engagements politiques de l’écrivain d’avant-guerre_.

**Leslie Hill**,  
**Blanchot politique**  
_Sur une réflexion jamais interrompue_  
[Furor](http://www.editions-furor.ch/), 2020  
EAN: 9782940601097  
560 p. — Date de parution : 2 novembre 2020.

On le sait&nbsp;: entre 1931 et le mois de juillet 1940, Maurice Blanchot a mené une activité de journaliste politique dans la presse de droite, nationaliste, parfois extrémiste. Ces textes politiques d’avant-guerre, on croit les connaître, mais jusqu’ici, par embarras ou par hostilité bien-pensante, on ne les a quasiment jamais lus. Et l’on a tout autant évité de s’interroger sur le rapport entre l’œuvre du romancier et du critique littéraire et ses engagements politiques ultérieurs, sous l’Occupation, contre la République gaullienne, contre la guerre d’Algérie, contre l’antisémitisme, pour un certain communisme.

C’est à cette tâche pourtant essentielle que s’emploie avec rigueur et pour la première fois ce _Blanchot politique_. En ressort un portrait plus exact et encore inédit de celui dont Georges Bataille disait qu’il était «&nbsp;bien l’esprit le plus original de son temps&nbsp;».

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Né en 1907, mort en 2003, Maurice Blanchot a traversé presque tout le vingtième siècle. Journaliste, il a assisté entre les deux guerres aux crises successives de la démocratie parlementaire, à la montée du nazisme, aux errements souvent désastreux de la politique étrangère française&nbsp;; auteur de fictions et écrivain du fragmentaire, il a délié l’écriture de sa soumission à l’Histoire&nbsp;; critique, il a mis l’accent sur la puissance de contestation de la chose littéraire. Mais Blanchot est aussi, on a tendance à l’oublier ou à vouloir le faire oublier, un penseur rigoureux de la politique, de ses exigences, de ses impasses. Avec Paul Lévy il a combattu l’antisémitisme nazi, et refusé les accords de Munich et l’armistice de Weygand et de Pétain&nbsp;; avec Xavier de Lignac et Romain Petitot il s’est opposé sous Vichy aux compromissions périlleuses de l’Association Jeune France&nbsp;; avec Jean Paulhan il a résisté à la mise au pas de la littérature par les forces de l’Occupation&nbsp;; et avec Dionys Mascolo, Robert Antelme, et Marguerite Duras il a contesté le retour au pouvoir du général de Gaulle et milité en mai 68, jusqu’à la rupture même, au sein du Comité d’action étudiants-écrivains. Décisions qui, dans leur audace et leur obstination, ont à chaque fois affirmé une nouvelle entente de la politique ou du politique. En remettant dans leur contexte historique, sans parti pris idéologique ni prévention polémique, tout le journalisme de Blanchot ainsi que ses romans, ses récits, et ses essais, Blanchot politique renouvelle notre compréhension de l’œuvre. À ceux qui croient le connaître déjà, aussi bien qu’à ceux qui ne le connaissent pas encore, il donne, pour ce vingt-et-unième siècle qui est le nôtre, une nouvelle preuve de l’importance incontournable de la pensée de celui qui signait parfois&nbsp;: Maurice Blanchot.

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**Leslie Hill** est professeur émérite à l’Université de Warwick (GB), et l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés à la lit­térature française, parmi lesquels Blanchot : Extreme Contemporary (1997)&nbsp;; Bataille, Klossowski, Blanchot&nbsp;: Writing at the Limit (2001)&nbsp;; Radical Indecision&nbsp;: Barthes, Blanchot, Derrida, and the Future of Criticism (2010)&nbsp;; Maurice Blanchot and Fragmentary Writing&nbsp;: A Change of Epoch (2012)&nbsp;; et Nancy, Blanchot&nbsp;: A Serious Controversy (2018).

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[Page de l'éditeur](https://editions-furor.com/wp-content/uploads/Presentation_Blanchot-politique_site.pdf)


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