Jean Paulhan à travers ses peintres (texte)

André Berne-Joffroy

L’homme qui reconnut à Braque une importance jusqu’alors insoupçonnée, puis coup sur coup celle de Fautrier et de Dubuffet — ce dernier tout à fait inconnu — et qui par là troubla si inopinément l’évolution de l'art moderne, mérite sans doute aujourd’hui quelques regards et quelques réflexions [...]

Il ne faut pas se dissimuler que l’étrange lucidité tout soudainement montrée par Jean Paulhan dans le domaine de la peinture, peu après 1940, était comme sous-tendue par celle qu’il avait cultivée avec une application extraordinaire dans le domaine de la littérature — à partir, il est vrai, de dons exceptionnels. On ne l’oubliera pas. Ni l'épistolier qu’il fut (c’est en effet dans ses lettres, plus clairement encore qu'en ses autres écrits, qu'émergent son point de vue et ses raisons). Au reste, les jugements très déconcertants qu’il osa n’auraient peut-être pas eu le retentissement qu’ils ont eu, s’ils n’avaient bénéficié du prestige de la NRF dont son nom apparaissait un peu comme le symbole. [...]

Que vient faire [dans cette exposition] le manuscrit des Fleurs de Tarbes ? Eh bien ! il ne me semble pas du tout indifférent que Jean Paulhan ait un jour donné ce manuscrit à Jean Fautrier. Il ne me semble pas indifférent non plus qu'interrogé sur sa brusque révérence pour Braque, Jean Paulhan ait répondu, à Marcel Arland qui s'en étonnait, que Braque lui semblait résoudre, le plus simplement, le plus naturellement du monde, sur le plan pratique, le problème poétique que lui-même, Paulhan, s'était posé, sur le plan théorique, dans les Fleurs de Tarbes.

Et je pense que c'est une bonne chance de pouvoir montrer, à côté du précieux manuscrit, l'extraordinaire exemplaire « Blaizot », truffé d'une immense lettre de Jean Paulhan à Joë Bousquet, où ledit problème est, si je ne me trompe, plus clairement exposé que partout ailleurs. [...]

Voici qui nous amène au passage capital de Braque le Patron, à la notion fondamentale, qui, si j’ai bien compris les choses, a commandé les réactions de Paulhan devant les peintres de son époque :

«Juan Gris a très bien remarqué qu’il n’était point d'œuvre classique qui ne cachât un minutieux calcul de plans et d'élévations et de sections d'or. Mais Juan Gris, lui, n’a pas toujours caché ses calculs : il les étale. Delaunay observe justement qu’un beau tableau murmure toujours quelque rythme cosmique ; mais Delaunay ne murmure pas du tout ses rythmes : il les hurle. Fernand Léger, s’il a le sens de la couleur, n’a sûrement pas le sens de l’allusion délicate. André Lhote a parfaitement établi, par schémas et plans, que le grand paysage composé de Rubens ou de Patinir suggère, sur un fond hélicoïdal, tout un engrenage de cylindres et de cônes. Mais les toiles d’André Lhote ressemblent à des théorèmes plutôt qu’à des suggestions… Braque, de toute évidence, devine ce qu’ont deviné tous les grands peintres : c’est que la nature est, à sa base, allusion mystérieuse et chose mentale. Mais Braque sait aussi ce qu’il était plus difficile (suivant toute apparence) de savoir de nos jours : c’est qu’à divulguer le mystère, on lui retire sa vertu. Il connaît un secret, ce serait peu. Il a le sens du secret. Il sait que le peintre doit extrêmement se défier des sensations, et de la nature apparente ; mais aussi qu'il doit pourtant s'y confier, jusqu'à la modestie folle et au paradoxe : jusqu'à prendre, dans ses propos et ses mythes, contre le peintre le parti du tableau… »

Que le peintre doit, contre le peintre, prendre le parti du tableau…, c’est bien aussi ce que conseillait Paulhan à l’un des grands poètes de ce temps, encore jeune et sans doute trébuchant : « oublie-toi, ne cherche pas à faire un livre ou tu sois exactement représenté, cherche simplement à ce que ton livre soit complet (phénoménologiquement), cherche à en faire un objet parfait… ».

Que le peintre doit se méfier de la nature apparente, Et cependant s'y confier jusqu’à la modestie folle…, n’est-ce pas précisément cette sorte de rhétorique bipolaire et inversable, que Paulhan, directeur de revue, péniblement frappé par une certaine monotonie, une certaine pauvreté, que les principes systématiques préalables — fût-ce celui de la terreur ou de la fureur anti-rhétoricienne –avaient comme imposé à la littérature de notre époque, lui interdisant en somme la liberté, la luxuriance et la grandeur, crut devoir proposer, et qu’il propose, en somme assez crûment, dans les Fleurs de Tarbes.

Dès 1927, commentant À la grande nuit d’Antonin Artaud, et voulant mettre en garde les surréalistes contre les dangers de la rhétorique terroriste, Jean Paulhan écrivait (sous le nom de Jean Guérin) : « S'il nous arrive d’admirer sans réserve quelque écrivain, c’est aussi parce qu’il ne s’en est pas tenu à mépriser la littérature, mais qu’il l'a en lui-même achevée, dépassée et réduite en quelque sorte à n’être qu’une fonction, que le moyen d’une activité qui la dépasse et qui le dépasse ». Qui aurait alors donné toute son importance à cette petite phrase (imprimée en très petits caractères aux dernières pages d’une revue), eût peut-être pu prévoir que Jean Paulhan, s'il se tournait un jour vers la peinture contemporaine, serait fatalement amené à admirer entre tous et « sans réserve », Georges Braque.

C’est précisément, reconnaissons-le, par les réserves qu’il formule à propos de Gris, de Léger, de Delaunay, d’André Lhote, que Jean Paulhan nous fait le mieux comprendre les raisons de sa préférence. À ces systématiques, prisonniers de leur système, et qui affichent fièrement les barreaux de leur prison, il oppose la liberté de Braque et sa discrétion, laquelle n’est pas seulement le sens (esthétique) du secret, mais le sens (métaphysique) grâce auquel les ellipses de sa peinture font comme naturellement écho aux mystères dont le monde est rempli. [...]

En dépit du plaisir qu’il prit certainement à des œuvres comme celle de Max Ernst ou de Brauner, dont il goûtait sans doute les capacités de fantaisie et de rebondissement, le systématisme surréaliste n'a pas moins que celui des néo-cubistes suscité les réserves de Jean Paulhan : « le monstre de Théramène, écrit-il dans les Fleurs de Tarbes, est amusant comme un crocodile, mais le monstre surréaliste a tout l'ennui d’une démonstration ».

C’est très évidemment à partir de l’ennui que lui donnait le systématisme néo-cubiste comme celui des surréalistes, que Jean Fautrier, déjà remarqué par Malraux quinze ans plus tôt, parut finalement à Paulhan la plus forte personnalité de sa génération, le seul qui sût résoudre, comme Braque dans la génération précédente, le dilemme posé dans les Fleurs de Tarbes : original, parce que fondamentalement terroriste ; grand, parce que son extrême originalité lui permettait de puiser sans inconvénient dans le trésor de la rhétorique picturale et de ses lieux communs.

Au vrai, devant le cas Fautrier, Paulhan resta quelque temps hésitant comme il l’avait été aussi quelque temps devant Braque. L’auteur des Fleurs de Tarbes fut sans doute conquis le jour où il compris que c’était l’extraordinaire originalité de sa matière qui permettait à Fautrier la liberté impériale de la rhétorique. « La matière est ce qui fait passer en peinture le lieu commun. Exactement comme en littérature une certaine atmosphère… ».

D’où finalement cette louange : « il s’agissait de maintenir, dans un état de la peinture moderne qui se contente, si je peux dire, de l’essentiel, néglige l’éloquence, l’explication… — il s’agissait de maintenir dans une telle peinture et sur un si petit espace tous les prestiges et la riche matière, la couleur précieuse et les ombres profondes, et bref, toutes les ressources de la grande peinture du passé, des Titien et des Rubens, des Greco et des Turner. Voilà qui exigeait plus d’une découverte, et sans doute ces badigeons et ces pastels broyés, ces grumeaux et ces écrasis… ».

C’est une atmosphère d’extrême violence que créait la matière de Fautrier. « Que cette peinture, écrivait Paulhan à Jouhandeau, est près de l’injure et de l’ordure ! Je ne connais pas un autre peintre aussi furieux. Près de lui Corot et Bonnard sont des pêcheurs à la ligne, de petits retraités dans leur jardin. Il me ferait plutôt penser à Rimbaud ».

Il ne cessa de le penser. Nul emballement ultérieur ne le fit dévier de cette comparaison. La hargne quasi générale, dont eut à jouir Fautrier, l’incompréhension à laquelle lui-même se heurtait quand il parlait de lui, ne firent que le conforter dans l’idée que, maudit comme Rimbaud, le peintre des Otages était, en peinture, l’équivalent et l'égal du poète des Illuminations. Hors de toute peinture, disait les adversaires de Fautrier, à court d’arguments. Hors de toute littérature, avait précisément reconnu le premier homme qui ait su mettre Rimbaud à sa vraie place. À propos justement, des Illuminations : « œuvre enfin hors de toute littérature, et probablement supérieure à toutes », avait dit Fénéon dès 1887.

Qui connaît bien le passé de la critique, qui a regardé en face l’histoire de ses niaiseries et de ses déboires, est comme naturellement armé contre les arguments — indéfiniment les mêmes et indéfiniment misérables — qu’un raisonneur dénué de sympathie peut toujours opposer à un artiste novateur. Quand un critique reproche à Fautrier « trop de beauté », Paulhan se rappelle immédiatement que le même reproche fut fait vers 1910 à Claudel. (Ce type d’objection n’a évidemment pas plus de sens qu’il s’agisse de peinture ou de littérature). Si un autre critique (ou le même) s'étonne, au contraire, de tant de fureur dans la virtuosité, et demande : « à qui diable en a-t-il ? », Paulhan a beau jeu de rappeler que la même question fut posée vers 1900 devant les paysages de Van Gogh.

À ses yeux plus lucides, il est clair, en effet, que chez Fautrier comme chez Van Gogh, la peinture est sous-tendue par autre chose, quelque chose comme une indignation ou tout au moins une émotion d’ordre métaphysique ou quasi métaphysique. Déjà Marcel Zahar l’avait ressenti et exprimé devant les œuvres de jeunesse. Devant celles, fulgurantes, de 1944, Jean Paulhan, serrant la question au plus près, n’hésite pas à écrire : « chacun de nous ne prend, au fond, sens et goût à sa vie — à soi-même — que par la ressemblance (plus ou moins vague, hélas !) qu’il se reconnaît avec un homme de neige et de feu, sans contrats, sans contrainte, solitaire et qui vomit nos petites besognes, nos politesses, nos affaiblissements, nos figures de lamentations, notre vie de puce et ne tolère enfin — ne veut tolérer — de tant d’objets familiers qu’une apparence, et comme une carapace, éclatante et métallique. Et il nous semble qu’au yeux d’un tel homme la vie perdrait enfin son goût et les forces du monde leur sens. ». Point de doute que l’écrivain se soit hissé ici au niveau même du peintre.

N’empêche que, dans le cas de Fautrier, comme dans le cas de Braque, le sentiment (d’ordre métaphysique, en somme), qui emporta finalement la conviction de Jean Paulhan, ne se fit jour qu’après de longues hésitations et un long débat intérieur d’ordre esthétique et même, plus et plus précisément rhétorique. C’est aussi que chez Jean Paulhan la réflexion rhétorique est poussée si loin qu'elle atteint comme inévitablement l’ordre métaphysique. [...]

L’approche de Jean Dubuffet fut de toute autre espèce. Essentiellement physique pourrait-on dire. C’est tout brusquement, sans hésitation, d’emblée, presque sans réflexion, que Jean Paulhan reconnut en lui, et un grand peintre, et un homme tout à fait extraordinaire : génial, disons-le tout bonnement. Oui, dès qu’il fit sa connaissance (par l’intermédiaire de Georges Limbour depuis longtemps emballé). Fin 1943, disent aujourd’hui les auteurs, se répétant l’un l’autre. Ah ! Ne serait-ce pas plutôt début 1944 ? C’est le 2 janvier 1945 que Jean Dubuffet écrira à Paulhan : « voici à peu près juste un an qu’a commencé notre amitié… » Février et mars 1944 furent en tout cas l’époque décisive, où fut projetée une exposition chez René Drouin aussitôt alerté, et où prirent peu à peu forme une sorte de compagnonnage spirituel et une amitié qui durèrent quelque treize ans.

Que l’on considère le cas Fautrier ou le cas Dubuffet, la vivacité de leur évolution, au moment où Paulhan apparaît dans leur vie, est frappante Paulhan s'intéresse à Fautrier en 1942 ; et avant même 1944, ce sont les Otages. En 1944 il se lie avec Dubuffet et voici que bientôt on passe du Métro à Mirobolus Macadam et aux fameux portraits. Quel bon ferment secrétait-il ? Le ferment, certainement, d’une plus grande liberté.

Au vrai, en ce qui concerne Dubuffet, l’action fut réciproque et de part et d’autre excellente. La vitalité, le tonus du peintre, la joie de sa compagnie et de ses merveilleuses lettres insufflèrent à Jean Paulhan comme une nouvelle jeunesse. Cela est très sensible dans son œuvre, qui presque immédiatement se fit plus abondante et plus gaie. La Métromanie est de sa meilleure encre. Les Morceaux choisis, qu'il signera Maast dans les Temps modernes, ne ressemble guère aux Notes de Jean Guérin dans l’ancienne NRF : l’influence de Dubuffet est patente. [...]

Presque entièrement absentes de l’ancienne NRF, les réflexions de Jean Paulhan sur la peinture se firent assez abondantes dans la nouvelle. La charnière avait été curieusement marquée dès 1939, non dans la NRF, mais dans Verve, par un curieux essai sur le Portrait de Montaigne qui est à Chantilly. Henri Michaux m’a récemment raconté combien cet essai l'avait alors surpris et intrigué. Depuis plusieurs années il essayait d’intéresser Paulhan à une nouvelle orientation possible de la peinture. Dès 1926 il lui avait offert une œuvre sienne et étrange, tache zoomorphe aujourd’hui célèbre sous le nom de Ville ou poulpe, et qui véritablement fait date. Mais Paulhan était alors plongé et comme noyé dans ses recherches sur la psychologie de la création littéraire. Il semblait devoir s’y attarder indéfiniment. Michaux, à l’occasion du Montaigne, lui suggérant une diversion : un voyage au pays tout bouleversé de la peinture — tout bouleversé et devant l’être encore. Quelques mois plus tard, c’est le pays lui-même qui le fut. Il y eut la défaite, l’occupation. La NRF ayant été confiée à d’autres mains, Paulhan eut des loisirs inattendus. C’est à la faveur de ces tristes circonstances que la suggestion de Michaux prit racine et se fit arbre.
Il est bien intéressant de suivre dans Braque le Patron, dans Fautrier l’Enragé et ailleurs encore, les développements de la question première et fondamentale (celle, si l’on veut, des spectres), que Paulhan avait agitée à propos du portrait de Montaigne.

On a dit récemment que Paulhan ne s’était intéressé qu'assez tardivement à la peinture informelle. Il est vrai qu’il a, de même que Malraux, réagi sans grand enthousiasme devant les lithos pour l’Enfer de Jean Fautrier. Il est néanmoins vrai qu’en matière d’informel il était sur la bonne voie dès 1946. Il prétendait généralement s'y être intéressé dès les années 1920 : il évoquait l'époque, certainement très ancienne, où il commença à se prendre de passion pour Klee.

Dans la nouvelle NRF, les réflexions de Paulhan sur l’art informel succédèrent très naturellement à ses réflexions sur la peinture cubiste. Le rapport qu’il voyait entre celle-ci et celui-là a pu étonner certains. Toute une part de l’informel a été faite en effet plutôt contre que par le cubisme. Mais il est peu niable que Kandinsky et Mondrian ont, l’un comme l’autre, connu Picasso et Braque, et que l’extrême audace de ceux-ci dut être pour eux un exemple entraînant. Paulhan voyait surtout que, parmi toutes les manifestations de révolte contre l’espace de la peinture traditionnelle (celui de la perspective comme celui des cartes postales impressionnistes ou pas), rien ne fut plus radical que ce que l’on a appelé improprement le cubisme, c’est-à-dire l’aventure picturale jumelée de Braque et de Picasso, et dans cette aventure le chapitre particulièrement déterminant des papiers-collés. Aux yeux de Paulhan l’instant décisif n’était en effet ni le tableau de Braque (Les Maisons à l'Estaque) qui suscita le fameux mot, ni les Demoiselles d’Avignon, mais le premier papier-collé, le papier-collé avec ALE et BAR, dont il a si souvent parlé en en précisant chaque fois la date, et naturellement, soit qu’il se trompât, soit qu’il rectifiât, soit qu’il s’amusât, ne donnant pas toujours la même. Nul doute, cependant, que ce papier-collé de Braque, celui-là, pas un autre, ait bien été le premier. Picasso en est toujours convenu. Paulhan n’y voyait pas, bien sûr, le chef-d’œuvre du siècle, mais il y voyait le tournant le plus important, l’œuvre ayant définitivement imposé en peinture une autre manière de voir (ou de sentir), un espace différent, un espace d’avant la réflexion, un espace naturel. [...]

C’est donc sur la notion d’espace que furent finalement centrées les réflexions de Paulhan sur la peinture moderne. « Nous ne sommes plus, disait-il, un spectateur paisiblement assis dans son fauteuil. Comme au théâtre… Non, il nous faut prendre notre élan. Il nous faut monter sur le plateau et courir l’aventure. C’est à quoi tient sans doute un plaisir inattendu… il ne suffit pas de dire que la peinture moderne diffère de la peinture classique. Elle prend en nous une autre place… Comme si les hommes avaient inventé par elle — ou peut-être retrouvé — une émotion aussi différente de l’ancien plaisir esthétique, que l’amour diffère de l'avarice, ou le sacré du profane… » Car telle est bien, me semble-t-il, la conclusion essentielle de Jean Paulhan.

Sans doute était-ce là une assez bonne clé. Elle a permis en tout cas, au grand aîné qu'il était devenu, de considérer l’activité artistique des jeunes générations avec autant de sympathie et de compréhension que Fénéon avait autrefois considéré ses contemporains néo-impressionnistes ou nabis, puis quelques cadets comme Matisse. « Être informel, expliquait Paulhan à André Parinaud, c’est un état d’esprit. Les jeunes peintres sont aujourd’hui happés… Un tout jeune peintre peindra comme Michaux ou Fautrier, comme Laubiès ou comme Mathieu, il ne songera pas à peindre comme Dunoyer de Segonzac. Il y a là une direction très constante. Elle durera ? Elle ne durera pas ? Je n’en sais rien du tout ! Tâchons de profiter, pour la comprendre, du moment où nous l’avons sous les yeux. [...]

Paulhan courait donc les galeries, quand il en avait le loisir, et il accueillait avec intérêt quiconque, connu ou inconnu, venait lui montrer ses œuvres. Ainsi s’établissaient dans son esprit des classification et des hiérarchies ; et il pouvait en connaissance de cause — et des circonstances — distinguer Karskaya, Yolande Fièvre, Robert Wogensky, Lambert–Loubère, Alexandre Bonnier et quelques autres. [...]

Je voudrais attirer l’attention sur un petit point d’histoire. Certains, mal informés, croient que si il n’y avait pas eu la NRF il n’y aurait pas eu de Jean Paulhan. Ils ignorent évidemment que, lorsqu’il devint en 1920 secrétaire de Jacques Rivière, Jean Paulhan faisait déjà figure d'augure dans les milieux d’avant-garde. Le Guerrier appliqué avait dès 1917 attiré l’attention de Breton et d'Éluard. C’est ainsi que Paulhan les connut et les présenta l'un à l’autre. Il est émouvant d’apprendre, grâce a une lettre d'Ungaretti, qu'Apollinaire lui-même avait pressenti ce que serait Jean Paulhan. Sur l’époque qui suivit, Aragon a apporté un témoignage inoubliable.

Qui voudrait étudier l’époque antérieure, la formation de Jean Paulhan, devra considérer ses travaux sur les proverbes malgaches (la Sémantique du proverbe : les Hain Teny), les essais de logique appliquée qu'il donna vers 1912 au Spectateur, peut-être les livres de son père Frédéric Paulhan. [...]

L'Encrier de Fautrier ? Jean Paulhan aimait particulièrement cette petite peinture. Il répétait sans cesse que cet encrier avait l'air d'une locomotive. Pour un écrivain, quel symbole qu'un encrier ! Jean Paulhan se méfiait des effigies. Il a sans cesse protesté que Goethe ne pouvait pas avoir ressemblé à un melon, Montaigne à un rat, Léonard de Vinci à un chrysanthème. Mais un encrier, qui est aussi une locomotive, fait nécessairement penser à Jean Paulhan.


Voir l'exposition Jean Paulhan à travers ses peintres

Notice du catalogue général de la BNF