Portrait de Marc Chagall

Marc Chagall

Chagall à sa juste place

Ce merveilleux poisson vert, ces amoureux dans la nuit, on voudrait leur donner des fleurs, leur faire un sacrifice de fleurs. Justement Chagall y a songé le premier. Et même le bouquet a grandi, est devenu tout un arbre, qui abrite les amoureux. Quelle joie, et qui va loin ! C'est comme s'il n'avait pas honte de nous dire ce qu'au fond nous pensons tous, ce que nous n'arrêtons pas d'imaginer. Il en est lui-même tout surpris : émerveillé. Pourtant ce n'est pas la joie satisfaite, la joie sensuelle d'un Rubens ou d'un Renoir. Elle porte en elle on ne sait quelle mélancolie (comme si Chagall regrettait d'avoir coupé les fleurs). Cette joie extraordinaire, ah ! ce n'est pas ça qui aide à parler de lui. Au contraire. Il y a des gens aussi qui se figurent que c'est plus facile de travailler, si l'on a devant sa fenêtre un joli paysage. Eh bien ! ce n'est pas vrai. Il n'y a rien qui embrouille autant. Mieux vaut une petite chambre avec de l'ombre, beaucoup d'ombre.

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Qu'est-ce que c'est qu'une couleur, qu'est-ce que c'est qu'une forme ? Je n'en sais rien. Personne n'en sait rien. C'est comme la lumière ou l'homme : ce sont là des mots qui sont plus clairs d'eux-mêmes que tout ce qu'on en dirait. Mais, je puis du moins observer leurs changements. Je puis me demander ce que le peintre veut me dire, ce qu'il me donne à entendre par leurs variations.
Donc Chagall est peintre, et peintre moderne. Il se plie (quand il ne les invente pas) à tous les principes de la peinture moderne, tels qu'ils ont été fixés entre 1900 et 1910 (et c'est précisément en 1910 que Chagall, parti de son Vitebsk natal, arrive à Paris). Quels principes ? Il n'est pas facile de dire ce qu'ils acceptent. Mais on voit très bien ce qu'ils refusent, ce dont ils ne veulent plus entendre parler, ce dont ils nous purifient. Il est d'abord sensible que le tableau se voit privé de ses moyens. Si loin que l'on remonte dans l'histoire de la seule peinture que nous connaissions — la peinture européenne —, elle se trouve caractérisée par un ensemble de procédés — ou, si l'on préfère, d'illusions : l'illusion de la matière, l'illusion du volume, la perspective linéaire et la perspective colorée, le dessin du détail, la correction anatomique, la couleur propre des objets. Or il n'est pas un de ces procédés qui subsiste de nos jours. Ils s'en sont allés l'un après l'autre : la perspective linéaire dès Daumier et Manet, le dessin du détail dès Gauguin et Van Gogh, la correction anatomique dès Ingres et Cézanne, la couleur locale dès Monet, l'illusion du volume dès Gauguin, l'illusion de la matière dès Matisse, et tous ces moyens à la fois dès Braque et Picasso.
Or la nature ne se trouvait dès lors pas mieux traitée — puisque tant de moyens ne tendaient après tout qu'à la rendre (quoi, nous l'avions donc perdue ?). La peinture abstraite commence le jour où le peintre — vers 1907 — appelle portrait une toile où personne ne saurait distinguer une bouche, un front ou des yeux. Que voit-on dans une toile non figurative ? Des miroitements sans miroirs, des corridors sans issue, des stalactites sans grottes. Tout se passe étrangement dans la peinture moderne comme si notre monde avait été heurté dans sa course par quelque autre monde, qui n'en aurait laissé subsister que des fragments, parfois reconnaissables, et parfois non. De sorte que c'est le défaut qui nous frappe d'abord : la lézarde et la faille — comme s'il n'était pas un objet au monde qui n'eût sa fissure. C'est aussi l'étrangeté — comme s'il n'était pas un objet qui ne fût propre à nous dérouter. Et tout ce qui s'ensuit : voici de nouveaux objets étranges, autonomes, ne tenant que d'eux-mêmes une existence dont le peintre est innocent, ambigus d'ailleurs, et prêtant à mille sens divers ; ou bien, quand ce sont encore des objets naturels, c'est leur ordre qui fait défaut. Ils ont perdu le contact, les plus fixes ont été un peu ébranlés et déplacés, déménagés. A la suite de quel choc, de quel heurt ? Ils ne sont plus à leurs niveaux : un peu plus haut, un peu plus bas qu'ils ne devraient, et qui nous montrent moins des espaces et des distances qu'ils ne nous tiennent à distance.
Or Chagall accepte toutes ces conditions, toutes ces règles de la peinture moderne. On ne voit chez lui ni perspective linéaire ni perspective colorée, ni volume, ni, bien entendu, correction anatomique ou couleur locale. Ajoutez qu'il ne triche pas : ce n'est pas lui qui glisserait dans ses images quelque “perspective curieuse”, quelque trait réaliste et cette sorte d'appel (un peu astucieux) au spectateur.
Mais tout se déroule comme si, du premier coup, il était passé de l'autre côté sur ce monde qui est venu briser le nôtre et qu'il s'y tînt solide, parfaitement résigné aux sacrifices (et même il semble s'en réjouir), qu'il n'en fût pas dérouté, qu'il s'y trouvât chez lui, qu'il eût prévu cette lézarde, qu'il se fût déjà glissé dans cet hiatus, qu'il eût exploré ces abîmes de haut en bas.

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L'art de tout temps a eu partie liée avec la religion. Aux dieux et aux déesses antiques succède à point nommé le peuple des Christs et des Vierges, des saints et des anges. Ce renouvellement du personnel se fait très régulièrement, comme s'il avait été réglé d'avance. Plus tard viendront les Libertés et les Justices, et les rois et les grands capitaines, toujours prêts à se prendre pour des dieux. Mais la peinture moderne, dans le même temps qu'elle brise avec les moyens qui de tout temps avaient été ceux de la peinture, rompt avec tant d'évocations sacrées, et, le moins qu'il faille dire d'elle, c'est qu'elle brise avec le sacré pour devenir elle-même divine. Bref, il se produit en peinture, vers 1910, l'équivalent d'un réveil religieux. Comme si l'on était enfin sur le point de savoir ce que c'est que la peinture et ce que c'est que l'art. Et qu'autour de cette connaissance nouvelle tout un monde nouveau dût se reconstituer. Les jeunes peintres se voient tous au seuil d'une ère et d'une civilisation inespérée. Il s'agit désormais moins de se plier à la réalité que de découvrir la vérité.
Bref, en pleine aventure mystique. Et Chagall avec eux qui vient d'arriver de Vitebsk, de ce Vitebsk où il a laissé son père le marchand de poisson, et son grand-père le sacrificateur. C'est dire qu'il ne se sent pas le moins du monde dérouté ni déçu. D'ailleurs, jamais la joie des images n'a été empoisonnée pour lui. A vingt ans, il en est encore au dessin d'enfant. Il est sans doute excellent qu'on enseigne dans les écoles le dessin d'imitation et le reste. Il s'agit de décourager les enfants — il y en a ! — qui voudraient devenir peintres. Mais Chagall n'a guère eu à se défendre. Personne ne lui a jamais expliqué le travail, le décourageant travail de la ressemblance : le faux volume, la fausse matière, le trompe-l'œil, le faux éloignement, la fausse couleur. Ce qui l'étonne chez les cubistes, ce serait plutôt leurs scrupules, leur réalisme excessif.
Cependant ces cubistes poursuivent leur travail. Quel travail ? Eh bien ! on sait de reste que l'expérience mystique se marque d'abord par le refus et la négation : refus de la richesse et de la gloire, refus des beaux vêtements et des beaux corps, refus des sensations agréables, refus de la réflexion même et de l'esprit. Tant d'absences à la fin composent à la vie du mystique un paysage fait de défauts et de failles, à la façon d'un tableau moderne. Je ne crois pas qu'on l'ait jamais remarqué : les trois moments que les mystiques ont de tout temps distingués dans leur démarche, la vie purgative, le sommeil des puissances, l'illumination, répliquent assez exactement aux trois périodes de la peinture moderne ou, c'est tout un, du cubisme : le cubisme analytique, le cubisme hermétique, la période cristal. Mais il semble que Chagall du premier coup se voie porté jusqu'à l'illumination du cristal. Non sans trouble, certes, ni sans confusion. Parfois la réalité l'assaille et vient le troubler. Ou bien c'est le monde de naguère avec ses colporteurs volants, sa neige et ses barricades, qui a de la peine à s'accommoder d'un monde de forêts blondes et de tours Eiffel : à s'y loger sans trop s'y confondre.
Mais quoi, du premier instant, Chagall se trouve accordé au divin. Ce n'est que d'adoration qu'il peut être question devant ses ânes bleus, horloges volantes, chevaux en flammes. Et même il ose parler sans la moindre gêne de ce qui nous hante tous dès l'enfance : de la naissance, du mariage ou de la mort.

3

M. Meyer Schapiro remarquait étrangement l'an passé que Chagall, en acceptant d'illustrer la Bible, allait à contre-courant de la peinture moderne, qui “préfère au sujet la spontanéité et le frisson immédiat”. Mais quoi ! Chagall traitant la Bible, c'est aussi de façon toute spontanée et sans montrer grand souci des interprétations traditionnelles. Puis le frisson et la spontanéité, elles aussi, font un sujet. Quel sujet ? c'est qu'il fallait, justement, passer par le frisson et le spontané. Et pourquoi ?
On n'évite pas ici de songer à toutes sortes de vieilles doctrines que nous n'avions jamais très bien comprises (moi du moins). Est-ce qu'elles me sont devenues claires ? Non peut-être, mais elles éclairent très bien les tableaux modernes. Mais elles éclairent particulièrement ceux de Chagall. Je songe à Platon tenant que l'art est un moyen de connaissance. A Mengs, déclarant que l'esprit se voit bien mieux réjoui par ce qui est absent du tableau que par ce qui s'y trouve représenté. A Quatremère de Quincy : “L'œuvre d'art n'est belle que par ce qui lui manque pour paraître réalité.” A Victor Cousin : “Il n'y a de beau que ce qui n'est pas visible.” Bref, à la peinture allégorique. Quoi ? c'est donc qu'il était arrivé déjà au manque et à la faille de nous révéler un autre monde, ce monde où Chagall du premier coup se trouve si bien installé ? Et si l'on me dit que la peinture de ce genre n'a jamais produit que des enfants assez piteux, je ne serai pas embarrassé pour répondre que les beaux enfants devaient venir un peu plus tard et que la peinture moderne aurait eu moins de succès si elle n'avait été secrètement appelée, souhaitée, exigée. J'ajouterai — comme le tableau de nos jours représente moins le sacré qu'il n'est lui-même sacré — que sans doute l'art moderne applique moins quelque allégorie particulière qu'il ne figure le principe même de l'allégorie. Si cette allégorie paraît fuir le sujet, c'est de vrai qu'elle traite le sujet des sujets, la raison de la peinture.

Ici l'on n'évite guère de se demander pourquoi il fallait, pour pénétrer dans le ravissement de ce monde, la privation et le sacrifice. C'est à quoi je voudrais bien répondre qu'il existe peut-être un vice originel du monde, des arbres et des hommes tels que nous les voyons — et que ce pourrait bien être justement que nous les voyons. Un défaut essentiel de nos procédés et de nos moyens — et ce pourrait être qu'ils sont précisément des moyens et des procédés, que nous avons inventés. Et donc qui n'ont qu'une vérité fragile, qui tiennent à nos idées (et pourraient disparaître avec elles), à notre imagination (et donc s'évanouiraient si nous étions brusquement privés d'imagination), à nos mains, à notre action (et donc étroitement relatives à cette action) ; bref, dont rien ne nous garantit la vérité. Je crois que telle est ici la raison des raisons.
Pourtant, ce n'est pas ainsi qu'elle a dû se présenter à Chagall, sous cette forme abstraite. Il faut aussi qu'elle ait sa forme directe et enfantine, et propre à nous toucher tous. Il arrive que la réalité se révèle à nous par éclairs. Il est des eaux si limpides et courantes, et des prés si verts et des brumes de nuit si bleues et des poissons à l'œil si grave, ou des vachettes si émouvantes dans leur nudité, que nous en sommes d'abord frappés (comme si elles venaient de se passer, comme si l'instant d'avant elles n'avaient pas été là), et nous nous demandons : “Que faire pour les mériter ? Comment obtenir qu'elles nous reviennent ?” Il y a plus d'un enfant, il y a plus d'un homme qui serait prêt à se priver de jouets pendant toute une semaine, à demeurer un mois dans une chambre sombre, à jeûner pendant cinq jours pour obtenir d'entendre une fois encore, comme il les a entendus une fois, chanter une mésange ou bondir une montagne.

Il est familier avec la source et la pluie. Il traite le soleil d'égal à égal. Il ne refuse rien. Il a peint, visiblement, tout ce qui l'occupe, des chevaux en flammes jusqu'à l'esprit aux grands yeux. Il est égal à lui-même dans la joie et dans la tristesse. Ou plutôt dans cet extrême bonheur qui n'ignore pas la tristesse et la privation. Ici, qui ne songerait d'abord à la mélancolie d'une race, entre toutes persécutée. Il n'est pas de divinité qui n'ait sa face noire. Et c'est aussi du jour où Paris a été supplicié que Chagall a cessé de l'aborder timidement — qu'il en a fait son second Vitebsk.
Mais peut-être devait-il passer par les anxiétés et les sacrifices, pour être initié aux joies de la fascination. (Les sacrifices, c'est sans doute ce qu'on appelle l'âme.) Et qu'il en soit donc ainsi de nous tous, qui n'en sommes qu'aux premières années de l'histoire des dieux.

Jean Paulhan, 1957.


Ressources

Images de Marc Chagall

Marc Chagall : Entretien avec Georges Charbonnier

Marc Chagall, l’ange saltimbanque : Une vie, une œuvre, France Culture

Chagall, vidéo

Interview de Marc Chagall à Saint-Paul de Vence en 1967, vidéo


Expositions :


Voir aussi, de Jean Paulhan :


Textes parus dans la NRF

Les textes qui suivent, publiés dans La Nouvelle Revue Française, sont regroupés en quatre grands ensembles, les textes de Marc Chagall, les notes et chroniques de l'auteur, les textes sur l'auteur et enfin, s'ils existent, les textes traduits par l'auteur.


Textes sur Marc Chagall

Ces textes peuvent être des études thématiques sur l'auteur, des correspondances, des notes de lecture d'ouvrages de l'auteur ou sur l'auteur, ou des entretiens menés par lui.

  1. Exposition Chagall (Galerie Hodebert), par André Lhote, 1925-02-01, Notes : les arts
  2. Marc Chagall, par Jean Guérin, 1929-09-01, Revue des revues
  3. Exposition Chagall, par André Lhote, 1940-03-01, Notes : les arts
  4. Marc Chagall, par Jacques Audiberti, 1940-05-01, L'air du mois
  5. Le Paris de Chagall, par Marcel Arland, 1954-06-01, De tout un peu
  6. Le Paris de Marc Chagall (Galerie Maeght), par André Berne-Joffroy, 1954-07-01, Notes : les arts
  7. La Bible de Marc Chagall, par Jean Guérin, 1957-03-01, Les revues, les journaux
  8. Fêtons Chagall, par Janine Béraud, 1957-08-01, Le temps, comme il passe
  9. Rétrospective Chagall (Musée des Arts Décoratifs), par Jean Revol, 1959-08-01, Notes : les arts
  10. Chagall (Musée des Arts Décoratifs), par René de Solier, 1961-09-01, Notes : les arts
  11. Lavis, dessins et aquarelles de Chagall (Galerie Maeght), par Denis Vincent, 1964-08-01, Carnet
  12. Le plafond de Chagall à l'Opéra, par Marcel Schneider, 1964-11-01, Chroniques

Répartition temporelle des textes parus dans la NRf (1908—1968)

On trouvera représenté ici la répartition des textes dans le temps, réunis dans les quatre catégories précédemment définies : Textes, Notes, Traductions, Textes sur la personne.


Textes parus dans les Cahiers de la Pléiade

Les textes qui suivent, publiés dans les Cahiers de la Pléiade, sont regroupés en trois ensembles, les textes de Marc Chagall, les textes traduits par l'auteur et les textes dont il est le sujet.


Textes sur Marc Chagall

Ces textes peuvent être des études thématiques sur l'auteur, des correspondances, des notes de lecture d'ouvrages de l'auteur ou sur l'auteur, ou d'ouvrages traduits par lui.

  1. Germaine Richier, de Staël, Bazaine, Chagall, par René de Solier, printemps 1950 [208 p.]