D'un jardin japonais à Jean Fautrier

Ce texte est paru dans le numéro spécial de la revue Terriers, "Lectures de Jean Paulhan" en octobre 1984

"... le jardin qui tourne et se dissimule semble propre à égarer le visiteur: pourtant l'on y rencontre - rochers, lacs, ponts et arbres - la nature toute entière, mais disposée de telle sorte qu'on ne puisse jamais la voir toute entière d'un seul regard".

Jean Paulhan (Fautrier au Japon)

Dès le commencement, sans nul doute, la question de la peinture constitua aux yeux de Jean Paulhan l'autre versant de sa pensée, le motif continu de sa recherche touchant aux "incertitudes du langage" (1). Par l'attachement que celle-ci devait toujours susciter dans ses interrogations, il n'est pas déraisonnable de songer que la création picturale en général tenait en quelque sorte un rôle souvent plus réconfortant - en tout cas, moins décevant - que la littérature elle-même. Rôle d'éclairage et de saisissement que quelques peintres eurent ainsi le privilège de conduire. Parmi eux, notam- ment, Georges Braque, Jean Dubuffet et Jean Fautrier qui furent les plus proches.

Jusque dans son ultime essai - "Le don des langues" -, Paulhan ne cesse d'y revenir, précisant une nouvelle fois la différence de nature, ce qui oppose le sujet peint à notre pensée qui, bien que nous en disposions, "ne nous est jamais donnée si entière que nous ne prélevions sur elle la part qui nous permet de l'observer. En sorte que nous ne la considérons qu'amputée". Toutefois, il serait inexact et insuffisant de croire que Fautrier fut seulement l'un des peintres d'élection de Jean Paulhan. S'agissant avec lui d'aborder toute question qui se rapporte au langage, il devait être beaucoup plus que cela. Mais une telle fidélité aux hommes comme une si grande constance envers son sujet dévoile un projet d'entente et d'analyse qui dépasse de loin le seul domaine littéraire. Ce qui reviendrait à dire que pour Jean Paulhan un problème bien posé autour de la formation du sens se chargeait des mêmes mérites à propos de la littérature comme du côté des valeurs picturales. De ceci, on en trouve déjà l'écho dans une lettre adressée à Jean Fautrier qui date de 1943 et dans laquelle on croirait lire aussi bien le sujet des "Fleurs de Tarbes": "Je suppose que la grande différence entre la peinture décorative et la peinture peinture tient à la qualité de la matière. (...) I faut partir de là pour tâcher d'y voir clair. (...) Ce n'est pas si loin de la question du lieu commun. La matière est ce qui fait passer en peinture le lieu commun. (...)."
De cette fréquentation assidue avec Fautrier résultera en 1949, l'un des plus beaux textes de Paulhan sur la peinture: "Fautrier l'enragé".
Quant à "Fautrier au Japon", , que concerne le propos de cet article, il représente le dernier des appendices consacrés à ce même peintre.

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Aujourd'hui où la puissance technologique semble tourner à notre désavantage, où les volontés de puissance nous menacent avec une inquiétante régularité et au moment où nous commençons à ressentir les effets douteux d'une conquête univoque des biens de ce monde, ce texte prend une surprenante coloration. Une fois passée la première émotion - celle qui fait suite au voyage proprement dit -, Paulhan reprend sa pensée et soulève le problème qui s'impose. De même qu'il nous faut prendre un certain recul pour apprécier un tableau; du Japon, Paulhan retrouve le présent de notre histoire. Ainsi, à l'intérieur des choses - comme à l'intérieur d'un pays - tout nous semble clair d'autant plus que nous prétendons nous-mêmes à la clarté. Mais "la pensée claire ne se suffit pas à elle-même (...) Elle a besoin d'être étayée par de l'obscur (...)". Plus fatal encore est la perte de l'ombre, son éloignement et, quelquefois, sa volontaire négation. L'ombre, chacun le sait, n'est pas l'envers de la lumière - son contraire -, mais sa composante naturelle et obligée; un cerne d'identification. La lumière a besoin de l'ombre pour attester de son éclat sinon nous disparaîtrions dans une parfaite blancheur : "Les grains de poussière que nous voyons mener leur danse dans le rayon de soleil qui traverse une chambre obscure ne se montreraient pas à nous si chacun d'eux n'avaient sa face noire. Mais notre science et notre connaissance se sont conduites de tout temps comme si de jeter une poussière de verre à la place des grains de poussière devait embellir le spectacle. Or c'est tout simplement le supprimer. Ainsi font les savants et les philosophes. C'est contre quoi le Zen et la sagesse de chaque jour élèvent de frêles défenses, des fortifications de brindilles. Mais c'est elle, cette sagesse, avec l'aide du Japon qui devra l'emporter. Ou notre monde disparaîtra". Ainsi voyons-nous l'image des fragments de verre comme la projection d'une pensée brillante qui se refuse aux surprises de l'ombre. Ces bris de verre viennent du dehors, ils sont étrangers à l'atmosphère du milieu et planent comme une pensée aveugle. Ils sont un produit, non une matière: une astucieuse combinaison qui s'étourdit dans les reflets, un éclat de fabrique, un matériau superflu dont la transparence apparente nie la véritable opacité.

Nous le vérifions progressivement. Ce qui mobilise la pensée de Jean Paulhan passe par la découverte d'une matière. Sa réflexion n'avance que parce qu'elle s'est d'abord émue d'un aspect vivant du réel: "Car le trait le plus frappant du paysage ja- ponais est que pas un endroit, fat-il le plus mince, n'y reste inactif; les champs y sont cloisonnés comme des vitraux (...)". De l'infiniment petit exigeant la clôture d'une chambre, Paulhan glisse vers un site qui ne peut apparaître que grâce à "une vue d'avion". D'un lieu clos et vide, nous nous portons vers un paysage découvert et peuplé où la main de l'homme, si elle n'a rien cédé au hasard, a su cependant édifier "suivant le désir de la terre". Néanmoins, cet espace comblé qui semblerait tenir le vide en horreur possède aussi sa part obscure. Justement, au cœur de la ville où l'ombre s'étend jusqu'aux façades les moins exposées. Là où l'habitation humaine profite des moindres reliefs, l'isolement de l'individu constituera la fracture de cet espace qui semblait pourtant commander tous les gestes possibles. Et, en définitive, ce n'est pas l'outrage d'une froide planification qui va absorber l'habitant car, au noyau même de la saturation - modèle d'agencement cubiste -, subsistera un écart que seule l'intimité saura franchir. Comme Jean Paulhan discerna l'espace tactile des peintres cubistes en se plongeant dans la soudaine obscurité de son logement, il devra toucher presque chaque maison une à une pour atteindre la personne recherchée: "J'habite, dit l'ami qu'enfin nous avons découvert, une maison si bien dissimulée qu'il faut, pour la trouver, m'avoir connu depuis mon enfance".

Avançant dans ses découvertes successives, Paulhan en arrive alors à l'art japonais, admettant aussitôt que sa grande vertu réside dans le subtil aménagement d'une béance, par l'avantage d'un léger défaut ou du manque dans l'extrême perfection. Il ne s'agit donc pas d'une banale réduction d'une partie du monde - aussi fascinante d'exactitude soit-elle -, qui oppose toujours l'artiste au réel, à la seule forme extérieure du réel, mais d'un nécessaire déplacement du sujet qui deviendrait ainsi comparable à "ce sourire philosophique" que Roger Judrin découvre si justement chez Jean Paulhan. Cette "ironie" aussi qui, "loin de se réduire au divertissement" serait "la forme d'un long recueillement" (2).

Mais Jean Paulhan va plus loin lorsqu'il écrit en forme de conséquence que "le voyageur admire qu'au Japon chaque miniature - haï-ju, bouquet, calligraphie - ressemble à la nature entière, mieux : la révèle et en quelque sorte la laisse passer" Ici, me semble-t-il, nous touchons à la clef d'un propos sur la "modernité". Car, que représente "l'art moderne" si ce n'est cette acceptation d'un tout qui se réfracte dans les plus tendres fibres d'une matière ? Cependant, cette modernité ne s'offrirait pas comme le signe exclusif d'une époque. Elle ne s'exalte d'autant mieux que son attachement à l'ancien reste sensible, perceptible : Ainsi "Jean Fautrier, qui n'est pas seulement le premier en date des peintres modernes et des Informels: qui est entre tous les peintres modernes le seul qui ait su maintenir, dans la perfection de ses toiles, toutes les ressources et les charmes de la vieille peinture". A l'évidence donc, cette œuvre ne doit rien aux périples d'un concept. Elle n'est pas une planche de verre soigneusement orientée vers un faisceau lumineux; elle n'est pas davantage une création se réduisant à la trop lisse rotondité d'une sphère. Non, elle est une peinture active plongée au cœur de son élément. Fautrier traite "de quelque objet mystérieux à plusieurs faces qu'il cerne et qu'il tente de retenir. Et ce n'est pas dans ses toiles, le pur esprit qui s'assimile une nourriture évidente mais au profond de l'âme une communication et notre pensée soudain déplacée dans sa région la plus secrète, faite d'ombre et de clarté - enfin, pour le dire d'un mot - le plus japonais de nos peintres ou - c'est tout un - le plus véridique : celui qui ressemble le mieux au monde entier, et par là le protège et l'aide à continuer"

On comprend à quelle nécessité peut appartenir une telle expérience. La rupture qu'elle nourrit est le fruit même de sa patience; son instabilité nous sauve de tout immobilisme - le mortel immobilisme des dogmes -. Et Jean Paulhan, une fois encore, ne s'émeut pas d'un trait d'esprit, d'une finesse de la raison, mais d'une façon de faire qui ne ménage aucune conduite, aucun arrêt, nulle fixation; d'une force qui doit beaucoup au bonheur d'une main à l'ouvrage, aux secousses d'une image qui s'offre et se cache tout ensemble.

En alternance et sans hâte, ombre et lumière se partagent l'objet même de la peinture, à notre intention et pour la suite du monde. Tel serait enfin le sens du voyage - et de la peinture comme voyage - : qu'il nous dépayse avec ce que nous croyions le mieux connaître de nous-mêmes; en troublant notre regard, et par l'usage d'un toucher confondu au secret d'une fiévreuse matière.

Jacques Laurans

(1) Dans la NRF du mois de Mars 1922, on lira déjà un article sur "La Peinture Anglaise" de John Charpentier.
(2) Roger Judrin, "'La vocation transparente" de Jean Paulhan (Ed. Gallimard/coll. "Vocations").