Paulhan, Peinture, Perception

Ce texte est paru dans le numéro d'hommage de la nrf à Jean Paulhan en mai 1969

La recherche de mes lois a profité de l'incident.
Quelque chose en nous, ou en moi, se révolte contre la puissance inventive de l'âme sur l'esprit. Extraits du Log-book de M. Teste.

La tentation majeure pour l'Esprit n'est-elle pas — la Genèse, quelques cas illustres nous en assurent — de se confondre avec l'intelligence, d'identifier sa nature avec les seuls pouvoirs qu'elle nous propose, de faire, enfin, de cette intelligence le lieu privilégié d'où l'univers et l'image que nous nous en formons apparaissent comme les deux faces d'une même rationalité rassurante?
Mais toute la réflexion du monde n'empêchera pas La Fiancée juive, ce ramassis de formes et de couleurs, de nous surprendre toujours, interdits et presque alarmés qu'un tableau puisse exercer sur nous un tel empire, et plus encore, si nous poussons un peu plus loin notre pensée, qu'ils aient pu, ce tableau, ce peintre, ne pas être...
En vérité, le regard que nous portons, que nous attachons sur une œuvre d'art ne doit point nous distraire de sa réalité aberrante, mais nous la rendre nécessaire et paradoxale à la fois, familière et totalement autre. C'est alors qu'appa- raît Jean Paulhan, devant un Braque ou un Juan Gris : « Un simple petit rectangle de toile avec des couleurs dessus — et qui nous fait tant d'émotion, qui nous donne un tel sentiment de délivrance! »

A l'inverse de Valéry, dont parfois, nous le verrons, sa méthode le rapproche, Paulhan est tout disposé à admettre « la grande énigme que lui propose l'arbitraire d'autrui ». On dirait même que « l'existence des autres, toujours inquiétante pour le splendide égotisme du penseur > - je cite à nouveau Léonard et les Philosophes —, cet immense scandale pour la conscience pure est cela même qui l'excite et qui le requiert. Son premier mouvement est de reconnaître cet autrui — peintre, poète, personnage humain; quitte ensuite, en le connaissant mieux, à le déposséder subtilement de soi.
Que les œuvres que son cil rencontre lui soient étranges, il l'accepte et même le veut. Non qu'elles lui demeurent étrangères...

Il y a chez Paulhan un accueil chaleureux du risque. Accueil calculé, peut-être ; ressort d'un jeu très confidentiel dont il est seul à connaître les règles, mais où l'intrusion de l'Autre, sa contingence intolérable à l'esprit du penseur est ici comme encouragée, sollicitée, observée dans toutes ses manifestations sensorielles, - bientôt analysée.
Car Paulhan est, au fond, persuadé que toute œuvre de l'homme — ce tableau, ce poème, mais ce geste aussi bien, ou telle réaction « instinctive » - doit aboutir ou corres- pondre à quelque dessein mystérieux (mais le mystère n'est pas l'incommunicable...), à quelque charte secrète de la totalité. Le voici, au seuil de son étude sur le cubisme, posant les bases les plus claires : « La critique est en grand danger de parler de n'importe quoi à propos de peinture — à propos de la peinture moderne en particulier. Je n'y vois qu'un remède : c'est — le point de départ une fois bien fixé — de se poser des questions si précises qu'elles ne tolèrent à la fin qu'une seule réponse. » Et ailleurs, s'inquié. tant d'une clef possible de la Poésie : « Qui renoncerait pour autant, s'il n'a pas l'esprit lâche, à former ici des assurances qui ne soient pas inégales à celles de la physique ou de la géométrie? » Ne dirait-on pas, s'interrogeant, plus enjoué sans doute, mais non moins sourcilleux, un autre Monsieur Teste?
Mais il faut y voir de plus près.

La Peinture Cubiste ou l'Espace d'avant les Raisons est sans conteste, parmi les diverses études de Jean Paulhan sur la peinture, l'écrit le plus riche et le plus déconcertant. Riche, en effet, par la démarche intellectuelle qu'il dévoile, il nous déroutera longtemps par les observations et les jugements passablement inattendus qu'il nous propose. Paulhan y tente, avec le sérieux que l'on sait, l'analyse logique d'une phrase picturale dont il pressent bien que la grammaire lui échappe, échappe peut-être aussi à ceux-là mêmes qui l'ont prononcée. Mais cette étrangeté première et la distance comme infranchissable entre la figure et nos moyens d'investigation l'enchantent, l'aiguillonnent. De la peinture « moderne » — qu'il identifie sans réticence avec le cubisme (1) — il distingue d'abord les renoncements. Refus du sujet (mais pourquoi accorder alors tant d'importance à cette pomme, à ce paquet de tabac? S'agit-il avec les cubistes d'une promotion sociale de l'objet ou d'une appartenance à un autre ordre?...); refus de la composition (mais les mandolines de Braque, les paysages de Picasso, si nous les comparons à Turner, à Monet?...); refus de la perspective traditionnelle (mais Goya, mais Manet?..). Les critères avancés par l'auteur n'emportent guère notre convic- tion, il faut l'avouer.
Pas davantage, dirait-on, celle de Jean Paulhan. Le véritable argument est ailleurs.

Toutes les raisons que ce raisonneur nous donne, tout l'assemblage des concepts qu'il échafaude ne valent pas une petite raison qu'il avance soudain à propos du regard, comme en sourdine : « Nous ne sommes plus un spectateur paisi- blement assis sur son fauteuil, comme au théâtre... Il nous faut prendre notre élan. Il nous faut monter sur le plateau et courir l'aventure. C'est à quoi tient sans doute un plaisir inattendu. » L'approche intellectuelle, la réflexion laissent place à la sensation, et celle-ci à une perception plus claire des rapports de l'œuvre et de notre cil. La peinture moderne - et c'est à bon droit que Paulhan, alors, ne distingue pas du cubisme les aventures de l'art informel — est celle qui exige de nous une véritable collaboration visuelle, notre présence en mouvement.
Anchio son pittore! s'exclamera (peut-être) le spectateur ébloui. Ici commence en effet l'histoire de la sensibilité moderne. Mais la logique n'en aurait rien su, si un certain plaisir des sens...

Paulhan utilise curieusement l'expérience du cubisme sur un terrain où, semble-t-il, elle n'a que faire; et à des fins que l'on dirait volontiers extravagantes. Ainsi y voit-il le procès enfin intenté à l'idée, à la raison, à la perspective (fausse), au trompe-l'cil. Comme si le cubisme était l'épiphanie de l'ingénuité... Et il démontre fort raisonnablement ce phénomène qu'il dit déraisonnable.

Je fais des pas admirables
Hors des pas de ma raison.

Mais brusquement, à propos des papiers collés, une phrase, qui le résume tout entier : « C'est une curieuse rencontre d'insistance et d'inachèvement. » Voilà bien le visage ambigu des choses qui charme tant Jean Paulhan : cette peinture-là est comme une logique neuve, fougueuse - mais qui n'aboutit pas; une pensée qui cherche le profil le plus rigoureux, et s'achève en pointillé, en question, en errance. Quelque chose comme la version moderne de la « finalité sans fin » du philosophe de Königsberg.

Sur le cubisme encore, cette pensée qui eût courroucé M. Teste : « Qui raisonne et réfléchit à son aise, c'est qu'il sait adosser chacune de ses idées claires à une idée sombre...» Quelle reconnaissance des droits et des limites de l'intellect dans la chasse trop bien gardée de l'esthétique!
Pas d'édifices préalables; par de reconstructions définitives par la vertu d'une idée claire ou d'un axiome. Mais l'attention accordée à la perception, qu'une autre perception précise, quand elle ne la corrige pas. Pierre angulaire toujours incertaine sur quoi il nous est donné de bâtir : c'est Descartes enfourchant Pyrrhon.

Paulhan, devant la peinture, est un déchiffreur patient. Il ne se veut pas le servant d'une logique originelle, liée à quelque a priori de la conscience, mais le zélateur d'une rhétorique finale, qui se révélera d'elle-même quand tout le texte sera écrit. Car le code ne préexiste pas à l'écriture; il n'y apparait, il n'y affleure qu'à mesure.
Aussi bien lorsque Paulhan s'arrête à l'œuvre d'un peintre — et Braque est au plus haut point le lieu sur lequel il a fixé son regard —, ce n'est pas pour y déceler le discours d'un logos inhérent aux formes, mais le mouvement même d'un être s'accomplissant et se révélant tout ensemble. Braque le Patron n'est en rien une Introduction à la méthode de Braque (ou du cubisme, qui se fût prêté mieux encore aux théories générales), mais un commen- taire parallèle aux faits — à l'œuvre et à l'homme; une sorte de vagabondage curieux, attentif à l'épisodique comme à l'essentiel, qu'il ne tente pas de dissocier l'un de l'autre, qu'il livre dans l'ambiguité de l'anecdote et l'incomplet de F'instant.
Une figure s'ébauche ici à travers les mots, aussi insai- sissable et complexe que l'original; un destin se précise dont on devine qu'un grand Ordre le guide, sur lequel rien n'est dit, mais que tous ces moments, captés par un regard où la lucidité ne faiblit pas, suggèrent et supposent.

Ce n'est pas tant la raison d'être de toutes ces images qui retient Paulhan, que leur particularité même, leurs incidences contradictoires sur l'esprit dont il faut bien, en dernier ressort, que cet amoureux fou des normes s'accommode.

L'écrivain, chez Paulhan, a su faire au diable sa place - un peu trop généreuse par moments, au gré de certains. Je veux dire qu'il laisse volontiers prise, dans ses pages, au saugrenu, au coq-à-l'âne, à l'absurde, qu'il l'accueille toujours avec sympathie, empressement — non sans ostentation, quelquefois. Mais c'est une caution qu'il prend contre les forces renaissantes de la raison, contre les mécanismes du mental et les systèmes.
Ainsi corrigera-t-il la trop grande rigueur qu'il croit saisir chez les cubistes par les dérèglements concertés d'un Dubuffet.

L'œuvre d'art n'est pas didactique. Mais notre esprit, accoutumé à la lisibilité des choses, cherche, à notre insu même, quelque magistère caché dont il puisse tirer parti. D'où la démarche de Paulhan, toute en brisures. Rendre par l'attaque même, par le tempo du discours un peu de cette instabilité fondamentale du monde que préserve l'artiste contemporain et que la pensée précipite en concepts. Aussi le désordre affiché du « morceau » - dans Fautrier l'enragé, par exemple - attente peut-être à son ordonnance formelle mais ne nuit en rien à l'efficace de l'entreprise.
L'art moderne, c'est pour Jean Paulhan une libération exemplaire — et inespérée; au pays des Grands Rhétoriqueurs, l'école buissonnière du style.

Ces tableaux qui le provoquent, Paulhan n'y reconnaît ni « des lois qui parlent aux yeux » ni « Dieu sensible au cœur » : des mystères clairs, des équations colorées dont l'inconnue lui échappe encore.
Il aime ce qui lui résiste, et s'étonne cependant de cette résistance. Il lui faut, non la nier, mais l'amenuiser, la réduire. Paulhan ne tourne pas la difficulté, il la ronge. Ainsi, parlant d'art, il ne fait guère appel — ni crédit — aux grandes machineries de l'Histoire. (Il n'y voit, je pense, qu'une sorte de groupement assez grossier des événements, un ordre hâtivement jeté sur les choses.) Mais ce n'est pas pour tout accorder aux nombres et aux lois. C'est pour rendre vigueur et voix à la singularité, à l'ins- table, à tout ce que l'esprit juge inexplicable — et, à la limite, insignifiant.
C'est le cas des citrons de Braque, qui paraissaient si ressemblants : « Pourtant, ils gardaient je ne sais quoi d'opaque — comme une phrase absurde. D'obscur, mais de complet - comme un proverbe. Je n'aurais rien voulu leur ajouter. »
Mais leur soustraire un peu de leur opacité — de leur lumière.

On retrouve aujourd'hui, dans toute réflexion sur l'art un peu sérieuse, comme un balancement de la conscience entre deux horizons que l'on nommerait aussi bien, et peut- être mieux, physiques que métaphysiques : l'un qui cherche à découvrir dans le « phénomène artistique », à l'image de la science expérimentale, des mécanismes et des rapports - et qui, assurément, les trouve; l'autre qui ne propose, au terme de l'analyse, que cette étendue du hasard dont parle Paulhan, cette échappée sur l'imprévu et l'incertain. Paulhan est le théâtre de cette double attraction, la conciliation morale de ces inconciliables. Ainsi aime-t-il les jeux, qui sont faits de règles, non de lois; où le coup de dés, la pièce que l'on pousse, préservent et combinent le hasard. Il est, si l'on peut dire, le mécaniste de l'aléatoire.

La perception est à la sensation ce que l'espace des cubistes est à la perspective classique : une multiplication des points de vue. Et peut-être davantage : une reconnaissance des structures élémentaires du monde. Que le microscope électronique s'accorde avec les météores de Wols, c'est plus qu'il n'en faut, nous confie Paulhan, pour rassurer l'homme moderne sur les vertus du regard.

Dans la comédie - j'emploie le mot au sens classique - que Paulhan se donne devant la peinture, je discerne plusieurs actes. C'est d'abord, en un premier temps, une manière d'émerveillement et comme d'inquiétude face au tohu-bohu des formes et des couleurs : l'assaut irrépressible de la sensation. Le second acte est tout de constance, d'intelligibilité et d'humour (mais l'humour n'est perceptible qu'après coup...) : Paulhan s'accorde un large scénario cérébral, de type valéryen, tentant de soumettre son éton- nement premier aux schèmes et aux grilles des questions simples. Mais les quelques lois qu'il a pensé découvrir, où d'autres s'arrêteraient, l'irritent, dirait-on, par une angulosité trop vive. Aussi n'a-t-il de cesse qu'il n'ait demandé à ces lois d'assumer également leur contraire. « Je sais encore qu'il doit exister, du mystère à la loi, un lien tel que la loi ne prenne sens que suivant le mystère. » Il les voudrait, ces lois, logiques et mystérieuses à la fois, inébranlables et hasardeuses. Et leur préfère, à la fin, en un dénouement différé, l'invite de l'espace, la porte ouverte sur l'interrogation pure, le jeu des possibles, le miroitement du hasard. Mais peut-être pense-t-il qu'il nous faut de la sorte, par nos questionnements infinis, nos réponses fragmentaires, fragiles, sitôt déçues, mériter, comme Chagall que Paulhan envie et célèbre, une nouvelle naïveté.

CLAUDE ESTEBAN

Paulhan parle indifféremment de tableaux modernes ou cubistes. Ainsi, encore, à propos de Chagall (« Chagall à sa juste place », in Der- ricre le miroir, n° 99-100) : ‹ La vie purgative, le sommeil des puis- sances, l'illumination répliquent assez exactement aux trois périodes de la peinture moderne ou, c'est tout un, du cubisme...» Mais Wols, Fautrier, Dubuffet, pour ne citer que des peintres dont J. P. s'est senti proche, s'accorderaient-ils avec lui sur cette équation simple?