Introduction aux Fleurs de Tarbes

Michael Syrotinski

Bien qu’il soit largement méconnu du lectorat anglophone, Jean Paulhan a été une figure centrale du paysage littéraire français du XXe siècle, à la fois comme éditeur influent et comme essayiste souvent polémique. Paulhan considérait lui-même Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les lettres comme son ouvrage le plus important, et comme une condensation de sa pensée sur le langage et la littérature. Comme beaucoup de textes apparentés de Paulhan sur la théorie et la pratique de la littérature, Les Fleurs de Tarbes possèdent une naïveté trompeuse et un charme d’époque, et semblent devoir davantage aux écrivains et critiques du XIXe et du début du XXe siècle — déjà passés de mode lorsque Paulhan écrivait — qu’aux grands repères habituels de la théorie linguistique et littéraire du XXe siècle. Lire Les Fleurs de Tarbes, c’est être entraîné dans cet autre monde, assez ésotérique et archaïque. Le livre a été écrit à une époque où les critiques littéraires étaient encore des professionnels hautement respectés, dotés d’une visibilité publique, et même si cet univers littéraire prévisible et bien ordonné était fort éloigné de l’arène théorique contemporaine, l’intensité et l’urgence des enjeux n’en étaient pas moindres. Paulhan n’avait certainement pas peur de l’affrontement polémique direct, et l’on peut voir dans ce texte la définition d’un moment critique dans l’histoire de la critique. En s’en prenant, pour ainsi dire, à « l’establishment » (les grandes figures de sa génération et de la précédente, comme Rémy de Gourmont, Antoine Albalat, Marcel Schwob, Pierre Lasserre, etc.), Paulhan opérait déjà une déstabilisation subtile, mais radicale, de l’activité de lecture (et d’écriture) de la littérature. Mon intention, en ajoutant un glossaire d’informations de base sur les écrivains, critiques et autres noms moins familiers directement cités ou évoqués par Paulhan, est de redonner vie au monde à demi oublié, aujourd’hui plutôt négligé, de son époque. Il m’a semblé utile de contextualiser Les Fleurs de Tarbes de cette manière afin de faire sentir ce milieu culturel, et de souligner la diversité des références qui auraient probablement été plus ou moins immédiatement reconnaissables pour Paulhan et ses contemporains.

On peut toutefois dire que Paulhan avait des lectures plus étendues que la plupart, même si son érudition est souvent bien dissimulée par sa modestie légendaire. De fait, son rôle plus connu d’éditeur de la Nouvelle Revue Française, et de figure extrêmement influente du monde éditorial français, a largement déterminé l’éventail des écrivains entrant dans son champ de vision. Cela explique aussi son approche de la lecture et de l’écriture, et son idée de la manière dont la littérature fonctionne, ou ne fonctionne pas. Son objectif, en saturant son texte d’allusions littéraires, n’était pas un simple exercice de pédantisme onomastique. Ce qu’il affirme, c’est qu’on peut observer certains traits invariants à travers l’infinie diversité des manifestations historiques de la littérature : des constantes permettant de formuler une quasi-loi scientifique de l’acte littéraire lui-même. En ce sens, Paulhan voudrait que son texte reflète finalement, ou mime, la qualité intemporelle et universellement applicable qu’il reconnaît dans les expressions toutes faites, proverbes, maximes, clichés littéraires et autres usages rebattus de la langue. Les Fleurs de Tarbes, qui tirent l’allégorie centrale des « fleurs littéraires » du jardin public de Tarbes de la métaphore la plus usée qui soit (le « jardin » de la littérature), se présentent à nous avec toute la duplicité énigmatique d’un cliché : faut-il les lire comme la révélation d’une vérité immuable et éternelle sur la littérature, comme une tentative d’arracher à ses profondeurs un secret jusqu’alors caché ? Ou bien ne sont-elles rien de plus qu’un commentaire au fil de la plume, bientôt périmé, sur une série de vues déjà périmées sur la littérature qui, à l’instar de proverbes dans leur forme la plus banale et locale, ne signalent qu’un attachement à un lieu, à un moment ? Bien qu’il puisse sembler viser un public spécialiste, le texte de Paulhan engage des questions beaucoup plus larges. Paulhan tente d’identifier, dans la littérature et la critique du siècle et demi précédent, un noyau de croyances fondamentales sur le fonctionnement du langage, qu’il soumet ensuite à un examen d’une ténacité inlassable. Ses discussions sur la nature de l’acte de création littéraire, et sur la relation entre langage, sens, contexte, intention et action, sont hautement originales et extraordinairement prémonitoires. C’est un livre qui, comme le jardin public de Tarbes, est ouvert à tous et constitue en même temps un secret bien gardé qui attend d’être découvert, ou redécouvert.

Où l’auteur dispose artistiquement ses fleurs

Le présent texte est une traduction de l’édition Gallimard de 1941 de Les Fleurs de Tarbes, première publication de l’ouvrage en volume autonome. Paulhan avait commencé à composer son texte dès 1925, lorsqu’il le mentionne pour la première fois dans une lettre à Francis Ponge. Plusieurs sections ont été publiées, sous une forme modifiée, dans des revues et des anthologies entre 1926 et 1938, et une version antérieure plus courte de l’ensemble est parue en feuilleton dans la Nouvelle Revue Française de juin à octobre 1936. Paulhan promit une suite aux Fleurs de Tarbes, qu’il projetait d’intituler Le don des langues, mais qu’il ne produisit jamais en réalité. (1) La tâche d’un critique génétique souhaitant reconstruire la composition de ce texte est donc potentiellement sans fin, car aux fragments reproduits sous une forme ou une autre, il faudrait ajouter presque toute son œuvre, que l’on pourrait voir comme une seule et infiniment patiente tentative de répondre à la même question : comment le langage et la littérature fonctionnent-ils ? Ou, comme le formulerait Maurice Blanchot dans le titre de son célèbre essai sur Les Fleurs de Tarbes : comment la littérature est-elle possible ? (2)

Il vaut la peine de s’arrêter un instant sur la mécanique de construction des Fleurs de Tarbes. Le texte présente une disposition agréablement symétrique des chapitres et des sous-sections, mais le récit lui-même est tout sauf lisse et continu. Il donne plutôt l’impression d’un chantier en cours, d’un objet assemblé par un artisan amateur qui accepte que nous l’observions avancer, lentement et par à-coups, au fil des tâtonnements de son travail. Si une bonne part du texte consiste en un collage assez lâche de citations d’autres écrivains, il illustre aussi le processus d’autocitation continue qui marque plus généralement l’écriture de Paulhan, où les mêmes tournures et tics stylistiques, les mêmes clichés, les mêmes petites histoires exemplaires réapparaissent sous des formes et dans des contextes différents. C’est peut-être un effet nécessaire de ses tentatives constantes (et constamment contrariées) d’isoler des spécimens de langue pour montrer comment fonctionne le langage dans son ensemble. Comme il le formule, dans l’une des nombreuses phrases proverbiales produites par le texte : « Fuyez le langage et il vous poursuit. Poursuivez-le et il vous fuit. » (4) Lorsque cette insaisissabilité linguistique est transposée dans les grandes séquences narratives du texte, il arrive que le processus même de narration surprenne le narrateur, le prenant sans cesse au dépourvu. Son enquête finit par l’emmener dans des directions totalement inattendues. Comme il le dit à la première page des Fleurs de Tarbes : « Ce ne sont pas les problèmes auxquels je pensais — loin de là — quand j’ai entrepris cette étude. » Il admet finalement n’être pas en position plus privilégiée que nous pour anticiper l’issue de son expérience. De même, si l’on lit le texte comme une sorte de roman à clef, sur le modèle du roman policier ou du roman à mystère auquel Paulhan se réfère à la fin des Fleurs de Tarbes, il reste incertain que les petits récits « exemplaires » qui interrompent sans cesse le cours de son enquête (le soldat en permission, le moine d’Assise qui invente des catastrophes pour les annoncer, le boucher qui met des années à « découvrir » la circulation du sang, différentes méthodes de lutte contre les moustiques, le jardin public de Tarbes, etc.) entretiennent avec la narration principale un rapport d’analogie assurée ou de simple contiguïté incertaine. Il existe certes une raison historiquement déterminée pour laquelle le texte de Paulhan gravite vers ces moments où le langage se détraque, ou vers l’inévitable retournement de la Terreur en victime de la Rhétorique qu’elle condamne. La période de la Terreur pendant la Révolution française est vue comme un marqueur décisif de discontinuité, comme si l’histoire littéraire elle-même avait pris un tournant traumatique à ce moment-là, et comme s’il était possible de revenir à ce point de rupture pour comprendre exactement ce qui s’est mal passé, dans l’espoir de réparer la faille. Dans Les Fleurs de Tarbes, pourtant, le poids de cette responsabilité est porté avec une légèreté désarmante, ainsi qu’avec l’ironie et l’humour subtil caractéristiques de Paulhan. Les titres de chapitres imitent d’ailleurs consciemment le roman d’aventures picaresque (« Où la Terreur n’est pas entièrement invraisemblable »), et renvoient à une époque où langage et sens étaient moins menacés — et moins menaçants — et où les écrivains se sentaient assez en sécurité pour s’y abandonner librement. Dès lors, à quel point faut-il prendre le texte de Paulhan au sérieux ? N’est-ce, après tout, qu’un exercice littéraire fantasque (« ... disons que je n’ai rien dit ») ? Ou bien accomplit-il effectivement quelque chose d’une grande portée, comme « La fin de la Terreur dans les lettres », que les derniers mots du livre déclarent performativement ? Où Paulhan se situe-t-il finalement par rapport à la Terreur et à la Rhétorique ?

De la Terreur et de la Rhétorique

La rhétorique repose, pour Paulhan, sur le postulat que le langage n’a essentiellement nul besoin de changer. Dans un texte antérieur plus explicitement consacré à la rhétorique, le Traité des figures (commentaire du Traité des tropes de Dumarsais), Paulhan examinait l’obsession du XVIIIe siècle pour la classification des figures et des tropes, et voyait dans ce besoin de cataloguer les figures un signe de la stabilité de la rhétorique, qu’il associe aux lieux communs, expressions toutes faites (le mot « lieu » en français étant plus neutre et plus spécifiquement linguistique que « commonplace » en anglais). Les Fleurs de Tarbes, cependant, s’ouvrent sur une tendance opposée dans la littérature, que Paulhan nomme « Terreur ». Bien que, dans les années 1940, le terme s’inscrive dans un contexte philosophique beaucoup plus large — à savoir la réception française du récit hégélien du déploiement dialectique de l’histoire européenne, avec la Révolution française comme « fin » décisive de cette histoire — il n’y a qu’une seule référence explicite, dans Les Fleurs de Tarbes, à la période de la Terreur, incarnée par l’une de ses figures les plus fanatiques, Joseph Lebon :

Nous appelons périodes de Terreur ces moments de l’histoire des nations (qui suivent souvent une famine), où il semble soudain que l’État n’exige plus ni ingéniosité et méthodes systématiques, ni même science et technique — personne ne s’en soucie — mais plutôt une pureté extrême de l’âme et la fraîcheur d’une innocence commune. Les citoyens eux-mêmes sont alors pris en considération, plutôt que ce qu’ils font ou fabriquent : on oublie la chaise au profit du menuisier, le remède au profit du médecin. L’habileté, le savoir et la technique deviennent suspects, comme s’ils couvraient quelque défaut de conviction. (Flowers, 24)

La Terreur ne désigne donc pas tant les événements historiques eux-mêmes qu’un tournant décisif de l’histoire française, et plus précisément de l’histoire littéraire française. Paulhan le décrit comme un passage des impératifs réglés de la rhétorique et des genres à l’abandon progressif de ces règles dans le romantisme et ses successeurs, avec la recherche corrélative d’une plus grande originalité d’expression. Cet impératif opposé est ce que Paulhan appelle la Terreur. Les écrivains « terroristes » sont ceux qui exigent invention et renouvellement permanents, et dénoncent la codification rhétorique du langage, sa tendance à engourdir l’esprit et à appauvrir l’expérience humaine. Paulhan repère cette récusation terroriste de la rhétorique, par exemple, dans la condamnation des « clichés moraux » par Rémy de Gourmont, dans le mépris d’Antoine Albalat pour les « clichés pittoresques », ou dans le dictionnaire ironique des idées reçues de Flaubert. En réalité, partout où il regarde, Paulhan voit la Terreur à l’œuvre : pour Hippolyte Taine, Racine était « l’apothéose du verbalisme » (Flowers, 28) ; pour Renan, toute la tradition littéraire classique n’était qu’un « abus de rhétorique » (Flowers, 28) ; et Brunetière discréditait la poésie de Malherbe pour des raisons analogues.

Lorsque Paulhan se tourne vers des exemples plus contemporains, il rencontre le (dangereusement séduisant) « pouvoir des mots », et élargit sa discussion au-delà du domaine littéraire en y incluant anecdotes personnelles, petites histoires amusantes et journalisme populaire (les clichés de l’époque étant, par exemple, « guerre idéologique », « la jeunesse d’aujourd’hui », « liberté », « opinion publique », etc.). Henri Bergson est vu par Paulhan comme le critique « anti-verbaliste » suprême de la première moitié du XXe siècle, et est décrit comme le philosophe propre de la Terreur. Le défi bergsonien lancé à la littérature est « sans doute le reproche le plus grave fait de nos jours : que l’auteur de lieux communs cède au pouvoir des mots, au verbalisme, à l’influence du langage, etc. » (Flowers, 20). L’opposition entre Terreur et Rhétorique semble donc polariser deux idéologies contradictoires de l’expression, apparemment exclusives l’une de l’autre et inconciliables : d’un côté l’aspiration à l’originalité, de l’autre l’attrait pour la stabilité du lieu commun ; et Paulhan y voit une caractéristique universelle de la littérature et du langage, non limitée à un contexte historique ou culturel particulier. Après avoir largement démontré la force persuasive des arguments de la Terreur, Paulhan entreprend de mettre en doute la validité de sa philosophie : « Non que je trouve le moins du monde méprisables la possession mystique ou l’effacement de soi des critiques et des savants — pas plus, plus tôt dans le texte, que la révolution. Bien au contraire. Je me méfie simplement d’une révolte, ou d’une dépossession, qui vient si opportunément nous tirer d’affaire » (Flowers, 15). Il démonte ensuite les prétentions terroristes en montrant qu’elles sont victimes d’une illusion d’optique : « De nos jours, lorsque nous entrons en contact avec la littérature et avec le langage, nous ne pouvons les connaître, les apprécier, et donc aussi les continuer nous-mêmes, qu’à travers une série d’erreurs et d’illusions aussi grossières qu’une illusion d’optique » (Flowers, 65). Les écrivains terroristes sont, comme il le montre, paradoxalement asservis au langage, puisqu’ils passent leur temps à vouloir le contourner ou le débarrasser de ses clichés :

Car la Terreur dépend avant tout du langage en général, en ce qu’elle condamne un écrivain à ne dire que ce qu’un certain état de la langue le laisse libre d’exprimer : il est confiné à ces zones de sentiment et de pensée où la langue n’a pas encore été trop usée. Et ce n’est pas tout : aucun écrivain n’est plus préoccupé de mots que celui qui, à chaque instant, entreprend de s’en débarrasser, de s’en éloigner ou de les réinventer. (Flowers, 76)

L’« illusion d’optique » de la Terreur prend donc la forme d’une sorte d’aveuglement à son propre statut rhétorique. Selon Paulhan, Terroristes et Rhétoriciens ont raison dans leur conception de la littérature, et donc tort de manière égale. Le problème se complique du fait que les deux « camps » sont en réalité deux perspectives opposées sur un même objet littéraire ou linguistique. Ce qui apparaît aux uns comme du verbalisme (« de simples mots ») apparaît aux autres comme une expressivité authentique (des idées ou des pensées), et cela devient l’énigme centrale des Fleurs de Tarbes : comment savoir si un auteur voulait que ses mots soient lus comme clichés littéraires ou comme expressions originales ? Les lieux communs révèlent ainsi une tension profonde au sein du langage et de la littérature. Ce sont des formes de langage « à double face », comme le dit Blanchot, qui « soumettent le lecteur à l’équivoque ». (5)

Comment Paulhan tente-t-il de résoudre cette tension ? Sa solution au paradoxe est une revalorisation (ou une « réinvention ») de la rhétorique : une Rhétorique redoublée, qu’il distingue de l’acception courante du terme en la mettant en majuscule et qu’il appelle aussi Maintenance. Il suggère que les écrivains reconnaissent les clichés comme clichés, et établissent ainsi une Rhétorique reconnue collectivement afin d’éliminer l’ambiguïté déroutante qui caractérise les expressions toutes faites :

Les clichés pourront reprendre place dans la littérature le jour où ils seront enfin privés de leur ambiguïté et de leur confusion. Or tout ce qu’il faudrait, puisque la confusion vient d’un doute sur leur nature, c’est simplement que nous consentions, une fois pour toutes, à les accepter comme clichés. Bref, il nous faut simplement rendre les lieux communs communs... (Flowers, 79)

Blanchot compare cette solution d’une Rhétorique « réinventée » à une révolution copernicienne : pour retrouver son authenticité, la pensée devrait se laisser gouverner par le champ gravitationnel du langage. Cette sorte de droit de séjour accordé aux clichés leur permet de rentrer dans la littérature, en devenant publiquement acceptables et citables, marqués par une citationalité reconnue collectivement. Paulhan isole souvent de telles expressions dans son texte précisément en les marquant en italiques, et il est conscient de conventions similaires dans la littérature : « Dans les conventions d’écriture, il faut mentionner aussi les italiques, les guillemets et les parenthèses, que l’on voit proliférer chez les écrivains romantiques dès que la rhétorique est invalidée » (Flowers, 80n3).

Les problèmes sont pourtant loin d’être résolus, puisque la solution paulhanienne d’une acceptation collective des clichés ne clôt pas le livre, qui se termine au contraire sur cette rétractation surprenante : « Il y a ainsi des lueurs, visibles à qui les voit, cachées à qui les regarde ; des gestes qu’on ne peut faire sans une certaine négligence... En fait, disons que je n’ai rien dit » (Flowers, 94). Cela paraît d’abord exemplifier le jeu et la modestie typiques de Paulhan. La formule prend la forme d’un accord mutuel proposé (« disons »), exprimé à travers une métaphore optique. Nous ne pouvons pas plus saisir pleinement la solution que regarder le soleil en face, et la négligence suggérée pourrait se décrire comme la passivité du simple voir, par opposition à l’effort qu’implique regarder. La fin semble offrir un exemple de ce type de négligence. Pourtant, ce désaveu jette le doute sur notre capacité même à porter un jugement décisif — ou, en bref, à lire : dans les termes de Paulhan, cette phrase finale est strictement indécidable, illisible. Ce qui nous reste n’est donc plus simplement une théorie assez intrigante de la littérature, car en soumettant son propre langage à la même incertitude ou indécidabilité, tout le livre se trouve mis en question. Le livre devient ainsi la performance de l’ambiguïté radicale qu’il décrit : ambiguïté qui ne se réduit pas à une équivoque sur ce que dit le livre, mais qui le suspend entre dire et faire, énoncer et performer, original et lieu commun.

Comment la lecture de ce livre pourrait changer votre vie

Le souci de Paulhan est de trouver un moyen de faire fonctionner le langage malgré ses tensions inhérentes et ses apories sans fin. Ses efforts pour établir un accord commun plus englobant, qui couvrirait tous les mots et toutes les expressions, traduisent d’ailleurs une inquiétude plus profonde quant à notre capacité de fonctionner ensemble efficacement comme société, ou de former quelque chose comme une démocratie consensuelle. (6) S’il fut critique à l’égard de la littérature engagée politiquement qui dominait la scène littéraire française d’après-guerre, il ne suivit certainement pas Blanchot et d’autres dans la séparation de la littérature d’avec toute pertinence sociale immédiate, même si ce fut un contresens fréquent à son sujet, notamment à la lumière de sa défense d’écrivains collaborationnistes après la Seconde Guerre mondiale. L’un des courants puissants de sa pensée, continuellement renforcé par le recours constant à une terminologie juridico-légale dans Les Fleurs de Tarbes (chercher des preuves, être jugé, voir la justice rendue, prononcer une sentence, etc.), consiste à vouloir que le langage et la littérature retrouvent d’une certaine manière leur responsabilité éthique, préoccupation mise en avant dès le début du texte : « Nous avons, à toutes fins pratiques, renoncé à savoir ce que la littérature nous doit » (Flowers, 2). Sous cet angle, il est peut-être proche de Jacques Derrida, en particulier dans les travaux plus récents de ce dernier sur la démocratie, la justice, le hasard, l’hospitalité et l’ouverture à l’autre, lorsqu’il pense les implications des effets performatifs du langage. De fait, l’argument de Paulhan sur « le pouvoir des mots » anticipe à bien des égards la critique derridienne précoce de la théorie des actes de langage. On pourrait dire que l’usage paulhanien de la Rhétorique « contre » la Terreur implique un renversement très proche de celui que Derrida met en œuvre dans « Signature événement contexte », sa lecture de la philosophie du langage performatif de J. L. Austin (puis dans sa réponse à John Searle dans « Limited Inc. »). (7) L’élan de la déconstruction derridienne du concept de performatif pur, réussi ou « heureux » (et des cas correspondants ratés, impropres ou « malheureux » qu’on veut exclure des théories) consiste à soutenir que la priorité pureté/impureté, ou original/secondaire, doit être inversée. Autrement dit, les performatifs « purs » sont toujours déjà contaminés par une impureté préalable et nécessaire, dans la mesure où ils restent ouverts à la possibilité de ne pas performer, ou de ne pas faire ce qu’ils disent qu’ils vont faire. Dans un style typiquement déconstructif, Derrida montre que le langage performatif requiert un principe d’itérabilité pour fonctionner ; j’y vois un équivalent de l’insistance de Paulhan sur la citationalité d’une Rhétorique « réinventée ». De même que Derrida souligne qu’il ne nie pas l’existence de performatifs réussis, Paulhan cherche à sauvegarder le langage (et par extension la littérature, la politique, l’éthique et l’histoire). Si Les Fleurs de Tarbes prennent plaisir à attirer l’attention sur les glissements du langage, y compris les leurs, et sur l’indécidabilité essentielle entre fonctions constative et performative, elles s’emploient en même temps à stabiliser ces glissements. Comme nous l’avons vu, si Révolution et Terreur signifiaient la perte d’un pouvoir souverain unificateur, elles entraînaient corrélativement la perte d’un système linguistique stable. Ce que Paulhan essaie de faire, au-delà de la simple narration de cette perte et du catalogue de ses effets, c’est d’assurer les moyens de protéger le langage contre sa rechute constante dans le même abîme où il s’est effondré, ou contre son retour aux mêmes illusions qu’il dénonce. C’est le cœur de son argument sur « le pouvoir des mots ». Ce n’était pas son expression, mais le titre d’une chronique régulière, avant la Seconde Guerre mondiale, dans la revue Les Nouveaux Cahiers. Parmi les contributeurs figuraient des écrivains et intellectuels contemporains influents, tels Brice Parain, Denis de Rougemont et Simone Weil. Leur intention était d’éveiller les lecteurs aux dangers d’un mauvais usage des termes de circulation politique courante — « démocratie », « classe », « guerre », « violence », etc. — tout en supposant que ces termes pourraient signifier correctement si nous les appliquions avec davantage de rigueur. Le point de Paulhan est qu’on ne peut atteindre un accord consensuel en stabilisant une fois pour toutes le sens, car cela reviendrait simplement à réaffirmer le pouvoir d’une nouvelle force répressive (comme celle d’un monarque), ou à restreindre de manière semblable la liberté par l’imposition de règles et de codes rhétoriques. Cimenter la relation entre langage, intention et action reviendrait en effet à effacer la distinction entre langage performatif et constatif. (8) Si Paulhan tient à instaurer quelque chose comme une législation consensuelle du langage performatif, son argument est que, s’il n’est fait aucune place aux glissements de sens, aux ratés des performatifs, aux interruptions de communication, et autres phénomènes de ce type, les abus de pouvoir linguistique continueront d’agir sans être contestés.

Là encore, c’est une manière de comprendre le rapport de l’énoncé performatif à son contexte qui est proche de celle de Derrida dans « Limited Inc. ». Comme l’écrit J. Hillis Miller dans son commentaire du texte de Derrida :

le contexte est déjà là, mais il ne devient un contexte qu’au moment où l’acte de parole y intervient, fût-ce faiblement et sans pouvoir le saturer. L’acte de parole transforme néanmoins le contexte dans lequel il entre, alors même que ce contexte paraît rétrospectivement avoir déjà été là comme fondement de l’efficacité de l’acte de parole. Ce pouvoir d’intervenir dans le contexte, sinon de le dominer, est la chance émancipatrice qu’ouvre une théorie des actes de parole fondée sur l’itérabilité. (9)

Il y a donc une certaine contingence nécessaire dans le fonctionnement du langage : dans la manière dont il entre dans le contexte où il performe, et dont il transforme ce contexte, tout en donnant l’impression que ce contexte le précédait comme son fond ou son cadre. Les Fleurs de Tarbes articulent de façon similaire langage performatif et éthique, et le texte peut se lire comme un effort soutenu de Paulhan pour formuler quelque chose comme un impératif éthique du langage et de la littérature. Une ouverture délibérée à la contingence imprévisible est ce que Derrida a plus récemment théorisé sous le nom d’hospitalité, ainsi que comme certaines lois inconditionnelles de justice et de démocratie. « Lire » Les Fleurs de Tarbes, c’est donc à la fois plus et moins que comprendre cognitivement les méandres des arguments déstabilisants de Paulhan. Ce n’est qu’au moment où nous commençons à répondre à l’auto-conscience performative du texte que nous pouvons dire que nous commençons à le lire, mais nous sommes alors déjà sur un terrain très glissant, d’autant que le livre met fondamentalement en cause ce que nous pensions être le sol même sur lequel nous nous tenions. Lire (et, a fortiori, traduire !) Les Fleurs de Tarbes implique en réalité d’abandonner l’illusion d’une sécurité méta-narrative à l’égard du texte et des tensions linguistiques qu’il affronte ; mais en acceptant les termes du contrat que le livre passe avec nous, en entrant dans ses contextes et en participant à sa transformation, nous sommes en même temps altérés ou transformés.

Quelques mots sur la traduction de Paulhan. Jean Paulhan a un style de prose français singulier, plein d’esprit subtil et d’ironie joueuse. L’humour étant affaire de goût personnel et voyageant parfois mal, ce texte est néanmoins souvent très drôle, et j’espère sincèrement qu’il n’en a pas trop perdu dans la traduction. Traduire ce texte fut un défi redoutable : il fallait rendre la combinaison paulhanienne d’un ton informel, détendu, presque conversationnel, et de références extrêmement érudites ; il fallait aussi saisir l’aisance gracieuse avec laquelle il développe ses idées tout en conservant les contours singuliers de sa syntaxe assez maladroite et discontinue. Rester trop près de l’original, bien sûr, c’est risquer de produire une traduction simplement mauvaise ; mais le rendre plus fluide en anglais qu’il ne l’est en français reviendrait à ignorer les qualités propres du style de Paulhan. J’ai essayé de guider l’anglais avec soin dans ce détroit étroit, et de ne le lisser que là où c’était nécessaire à une intelligibilité minimale. Le lecteur est donc prévenu que des traits stylistiques comme l’ellipse et l’anacoluthe, l’anaphore et d’autres séquences répétitives, les interjections soudaines, les passages non annoncés du discours direct à l’indirect, le brouillage de la voix narrative dans les apostrophes fictionnalisées aux nombreux écrivains avec lesquels Paulhan dialogue, et une ponctuation inégale, sont bien présents (intentionnellement ou non) dans l’original. Une autre difficulté concerne la question du genre. Lorsque Paulhan évoque les écrivains, critiques ou lecteurs de manière générique, le masculin est systématique en français. La tentation initiale est d’assurer que son usage n’est pas intentionnellement exclusif, et de le corriger en conséquence pour produire un texte anglais plus inclusif du point de vue du genre. On s’aperçoit très vite que cela n’est pas seulement impraticable, parce que cela pèserait trop lourdement sur la langue du texte, mais que ce serait aussi une distorsion culturelle. Il faut simplement accepter que le monde littéraire français de l’époque était largement masculin, et que lorsque Paulhan pensait aux écrivains, il pensait probablement presque exclusivement à des hommes. Outre la difficulté de rendre adéquatement la qualité insaisissable de son style et de son ton, il existe une autre caractéristique strictement intraduisible qui touche au cœur même de ce que disent Les Fleurs de Tarbes : les clichés et les expressions toutes faites. Quiconque parle une autre langue sait que clichés, proverbes, idiotismes, lieux communs, etc., résistent fortement à la traduction, car ce sont les zones du langage les plus culturellement et linguistiquement spécifiques. Paulhan en avait parfaitement conscience, ayant traduit une anthologie de proverbes malgaches en français, et longuement réfléchi à ses difficultés d’apprentissage et d’usage des proverbes malgaches. Comme il le souligne, clichés et langage proverbial nous paraissent toujours plus colorés et imaginatifs dans une langue étrangère que dans la nôtre ; la traduction met donc au premier plan précisément ce qu’il affirme à propos des perspectives doubles, conflictuelles mais également valides, de la Rhétorique et de la Terreur. Un passage où cela est manifeste est la discussion, dans la section « Où l’auteur se sert d’un cliché », des formules rebattues de Paul Bourget et Francis Carco, que Paulhan met en évidence pour montrer comment métaphores et figures s’altèrent et perdent la force initiale de leur sens avec le temps. Il remarque que toute formule peut potentiellement se figer en séquence lexicale, telle « mystérieuse-langueur » ou un « habit-qui-gouverne ». Les clichés surviennent donc, selon Paulhan, chaque fois que la sémantique glisse vers la syntaxe de cette manière, lorsque l’aspect mécanique de la langue l’emporte sur son aspect de signification. Souvent, un cliché traduit peut rester un cliché efficace dans un autre contexte linguistique ou littéraire ; mais lorsque j’ai jugé clairement que ce n’était pas le cas, j’ai conservé le français entre parenthèses, surtout lorsque Paulhan joue sur le mot ou l’expression française elle-même. Le travail de traduction demeure ainsi volontairement visible, et cela reflète la manière dont Paulhan attire constamment l’attention sur la composition de son texte. Les deux processus sont engagés dans les mêmes questions de lecture et d’écriture : tenter de déterminer l’effet linguistique ou la force performative, et finalement céder à une certaine nécessité mécanique du langage, ce qui n’est en rien un aveu d’échec. S’il faut y voir quelque chose, c’est plutôt que la traduction participe pleinement au type de lecture auquel le texte nous convie, une lecture éthiquement responsable précisément dans la mesure où, pour reprendre la formule de Paulhan, nous « cédons à ses impératifs » (Flowers, 69).

Notes

Les versions antérieures de ce qui deviendra Les Fleurs de Tarbes sont « Défaut de langage », Anthologie de la nouvelle prose française (Éditions du Sagittaire, 1926) ; « Sur un défaut de la pensée critique », Commerce 16 (été 1928) ; « Commentaire sur Bruno Latini », Mesures (15 janvier 1937) ; « Lettre aux Nouveaux Cahiers sur le pouvoir des mots », Les Nouveaux Cahiers 22, 23-24, 25 ; « Le secret de la critique », Mesures (15 juillet 1938) ; et « Éléments », Mesures (15 octobre 1938). Paulhan a bien publié, vers la fin de sa vie, un texte intitulé Le don des langues, mais il ne faut pas le confondre avec la « conclusion » promise des Fleurs de Tarbes. Il a ajouté plusieurs notes et documents au corps principal des Fleurs de Tarbes, destinés à fournir des preuves et illustrations supplémentaires de ses idées. J’ai choisi de ne pas les traduire, afin de circonscrire et d’identifier le projet principal appelé Les Fleurs de Tarbes. Les lecteurs intéressés peuvent se reporter à l’édition Folio de 1990 des Fleurs de Tarbes, établie par Jean-Claude Zylberstein, qui rassemble utilement nombre des textes ci-dessus en annexe.
« Comment la littérature est-elle possible ? », Journal des débats, 7 déc. 1941, repris dans Faux Pas (Paris : Gallimard, 1943). Traduit en anglais par Michael Syrotinski sous le titre « How Is Literature Possible? » dans Michael Holland (dir.), The Blanchot Reader (Oxford : Blackwell, 1995), 49-60. Pour une discussion plus complète de cet article et de ses résonances, voir le chapitre « Blanchot Reading Paulhan » dans Michael Syrotinski, Defying Gravity (Albany, N.Y. : SUNY Press, 1998), 77-104.
Dans les « Notes et documents » des Fleurs de Tarbes, Paulhan inclut littéralement une citation de lui-même dans une longue liste d’opinions contradictoires à propos du même roman. Suivant son exemple, j’ai inclus une brève biographie de Paulhan dans la section « Noms mentionnés ».
The Flowers of Tarbes, 82. Les références renvoient toutes à la présente traduction, et seront données ensuite sous le titre abrégé Flowers, suivi du numéro de page entre parenthèses.
Blanchot, « How Is Literature Possible? », 52.
Les implications politiques de cette position, en particulier quant à sa pensée très originale du concept de démocratie, seront développées plus largement dans ses textes d’après-guerre sur l’épuration littéraire, comme Of Wheat and Chaff (trad. Richard Rand, University of Illinois Press, 2004). Anna-Louise Milne propose une excellente analyse des Fleurs de Tarbes dans cette perspective, dans sa monographie sur Paulhan, The Extreme In-Between (Politics and Literature): Jean Paulhan's Place in the Twentieth Century (Oxford : Legenda, à paraître).
Jacques Derrida, « Signature Event Context » et « Limited Inc. », trad. Samuel Weber et Jeffrey Mehlman (Evanston, Ill. : Northwestern University Press, 1988).
Anna-Louise Milne, dans son étude The Extreme In-Between, montre comment cette dynamique fait écho à la réflexion de Judith Butler sur la question des actes de langage en discours politique, Excitable Speech: A Politics of the Performative (Londres et New York : Routledge, 1997), et aux problèmes inhérents aux tentatives de légiférer contre certaines violences langagières, par exemple les discours de haine, l’injure raciste, la pornographie, etc. Butler montre le danger qu’il y a à faire confiance à la neutralité apparente de la loi comme moyen de sanction contre le langage offensant, si de telles lois sont imaginées comme remplaçant la fonction d’un pouvoir souverain, puisque la « loi », au sens foucaldien, est tout sauf discursivement neutre.
J. Hillis Miller, Speech Acts in Literature (Stanford, Calif. : Stanford University Press, 2001), 111.