Les figures de la duplicité

Paulhan et la théorie littéraire contemporaine

Je lis Derrida. Oui, il a un esprit agréable et subtil : très attachant
Lettre à Francis Ponge, 14 mars 1968 (1)

Le tableau "Rendez-vous der Freunde" de Max Ernst (1924) représente Paulhan dans une posture qui caractérisera son rôle paradoxal dans l'histoire intellectuelle française au cours des 40 années suivantes. Voici un jeune Paulhan, déjà secrétaire de la Nouvelle Revue Française (NRF), présence de plus en plus influente sur la scène littéraire parisienne, occupant de manière révélatrice une position centrale parmi les peintres et écrivains d'avant-garde française et allemande de l'époque, et pourtant pas vraiment lui-même en aucun cas surréaliste ou dadaïste. Même s'il fut l'un des fondateurs du mouvement dadaïste et fut certainement l'ami de nombreuses figures qui l'entourent dans le tableau, il allait bientôt - avec la NRF - se séparer d'André Breton à la suite d'un échange de lettres particulièrement acrimonieux. Aucune autre personnalité du XXe siècle n’a probablement été aussi étroitement en contact que Paulhan avec les événements de la scène littéraire française, et peut-être personne n’est-il aussi imperméable que lui aux nombreuses forces intellectuelles, artistiques et idéologiques qui ont contribué à façonner l’histoire littéraire française de ce siècle. Dire qu’il a été au centre du monde littéraire des années 1920 aux années 1960, c’est vraiment minimiser la réalité ; en tant que directeur de la NRF, puis rédacteur en chef, il a joué un rôle clé dans la définition de ce centre et, on peut le dire sans exagération, dans la création de toute une génération d'écrivains.

La réputation qu'il s'est forgée comme « l'éminence grise » de la littérature française est tout à fait justifiée. Il a repéré, conseillé, promu, édité, publié, s'est lié d'amitié (et est souvent devenu le guide intellectuel de) de nombreux écrivains français majeurs de cette période. La liste des écrivains auxquels il fut associé est aussi remarquable par son éclectisme que par sa longueur. Dans ses premières années à la NRF, il travaille déjà avec des écrivains confirmés tels que Breton, Eluard, Reverdy, Aragon, Proust, Valéry, Gide, Martin du Gard et Mauriac. Il a ensuite publié de nombreux noms « familiers » de la littérature française ; Michel Leiris, Henri Michaux, Antonin Artaud, George Bataille, Maurice Blanchot, Jules Supervielle, Francis Ponge, Valéry Larbaud, Julien Gracq, René Etiemble, Albert Thibaudet, Roger Caillois. Il était très proche d'une vingtaine d'autres personnages à moitié oubliés, moins connus, mais pourtant des écrivains marquants à l'époque en France : Marcel Arland, René Daumal, André Suarès, Jean Grenier, Marcel Jouhandeau, Joe Bousquet, Jacques Audiberti, René Crevel, Guillaume de la Tarde, Pierre Drieu la Rochelle, Giuseppe Ungaretti, Barbara et Henry Church, Bernard Groethuysen. Sans oublier bien sûr ses amitiés avec des peintres comme Braque, Picasso, Dubuffet et Fautrier. Pour éviter que cela ne ressemble à une simple utilisation généralisée d'une énumération de noms (sans doute, tout éditeur de longue date accumulerait une liste d’auteurs également endettés), il convient de noter tout d’abord que les noms que j’ai indiqués sont destinés à être uniquement représentatifs, deuxièmement que la plupart de ces écrivains sont également devenus des amis personnels proches de Paulhan, et qu’il a entretenu une correspondance régulière avec eux pendant de nombreuses années (il se levait à six heures presque tous les matins et consacrait quelques heures à sa correspondance avant de s’occuper de ses tâches éditoriales).

Tous ceux qui l'ont connu ont une anecdote sur Paulhan. Son attitude très peu académique à l'égard de la littérature, la légèreté de son approche même des sujets les plus sérieux et les rebondissements surprenants de sa pensée orientent naturellement les évocations de lui vers l'anecdotique. Ceux qui parlent de Paulhan finissent invariablement par parler de son mystère, de sa pudeur, de son enjouement désarmant, du subtil équilibre de traits contradictoires, comme si l'on pouvait capter l'essence de son caractère insaisissable dans une manifestation fugace de son apparence. Quelques "descriptions" de Paulhan devraient donner une idée de la qualité délicate et prismatique de sa personne telle que ses amis la vivaient :

Il y a pourtant chez lui une sorte d'éloquence, mais très fine et tout en glissandos de flûte, dans ce mélange bizarre de politesse et de silence, de réserve et de coquetterie, d'humour taciturne et d'enthousiasme rare envers les autres, de bonté effrayante et d'influence tranquille. (Roger Judrin, La Vocation transparente, p. 110)

J'ai toujours eu en tête l'image d'un jeune intellectuel... sa silhouette fine et nerveuse, son masque aussi énigmatique qu'affable, ses mouvements rapides, son regard aussi clair qu'impénétrable, son intelligence parfois difficilement supportable, semblant traverser son interlocuteur. (Robert Sebastian, NRF mai 1969, p. 704)

Un personnage qui au premier abord était exaspérant. En permanence, ouvertement, ostensiblement espiègle ; ne vous tendez aucun piège, puisqu'il vous a clairement averti des pièges. Ne jamais dire ce qu'il pensait, mais parfois dire exactement le contraire, un amour constant du paradoxe. (Roger Caillois, NRF, mai 1969, p. 734)

Les scrupules et la délicatesse de Jean Paulhan ont amené certains à l'accuser... de duplicité, de dissimulation et de maniérisme affecté. Sa générosité leur restait cachée, tout comme son humour... D'où surgissait ce personnage parodique qu'il laissait rester à ses côtés et qu'il utilisait parfois. ... (Jean Follain, NRF, mai 1969, p. 714)

Lors de vos entretiens, il ne manquait jamais de vous mettre mal à l'aise, car ses propos n'étaient pas ceux d'un maître mais de quelqu'un de curieux qui cherchait à vous surprendre, voire à vous énerver, tout en restant lui-même extrêmement réservé. (André Dhôtel, Jean Paulhan : Qui suis-je ?, p. 9)

Compte tenu du nombre de personnes qui ont connu Paulhan, un tableau composite constitué de différents témoignages pourrait paraître assez facile à dresser. Pourtant, tout le monde semble vouloir voir chez Paulhan (l’homme) la même énigme que l’on retrouve dans ses textes. Comme nous le verrons, les textes de Paulhan parlent à la fois de mystère et sont eux-mêmes aussi frustrants et insaisissables que le mystère qu'ils tentent d'approcher. La plupart de ceux qui l'ont connu semblent vouloir perpétuer l'image de Paulhan comme quelqu'un à la fois immédiatement accessible, ouvert, généreux et secret, à la fois en retrait et très présent, mais détenant un pouvoir immense, comme s'il était aussi essentiellement « illisible » que ses textes.

Mon intention dans ce livre n'est pas d'apporter un éclairage particulièrement nouveau sur Jean Paulhan, la personne, sauf peut-être indirectement, comme effet de réflexion ou de réfraction. Si Paulhan est pour moi un personnage fascinant et intrigant, je ne crois pas avoir quoi que ce soit à ajouter à ce qui a déjà été écrit sur lui à cet égard, et je renvoie les lecteurs intéressés à La Vocation transparente de Jean Paulhan de Roger Judrin, à Jean Paulhan : Qui suis-je? d'André Dhôtel, au numéro commémoratif de mai 1969 de la Nouvelle Revue Française, aux nombreux volumes de sa correspondance disponibles, à l'excellente édition annotée de ses écrits personnels, La Vie est pleine de choses redoutables, et la série des Cahiers Jean Paulhan publiés par la Société des Lecteurs de Jean Paulhan. Ces écrits à orientation biographique, ainsi qu'un flot de rééditions des textes de Paulhan, ont certainement contribué à accroître sa visibilité et à mieux comprendre le rôle central qu'il a joué dans l'histoire littéraire française de ce siècle. Dans le même temps, son nom a été évoqué de plus en plus fréquemment comme un précurseur négligé de la théorie littéraire contemporaine en France, et il a même été évoqué par un critique, Jeffrey Mehlman, comme un ancêtre méconnu de la Déconstruction. Mon intérêt pour Paulhan se situe quelque part entre l’histoire littéraire et la théorie littéraire, car je pense qu’aucune des deux approches de ses textes ne rend pleinement justice à leur complexité, à leur originalité surprenante et, surtout, aux défis qu’ils présentent aux fondements mêmes de l’étude littéraire. Ma propre tentative d'accepter les textes de Paulhan est basée sur l'idée qu'on n'a pas accordé suffisamment d'attention à lui en tant qu'écrivain, et qu'on ne peut pas simplement réduire ses textes à leurs arguments explicites, même si ce travail critique explicatif est à la fois nécessaire et précieux pour présenter à un lectorat anglophone l'un des théoriciens littéraires les plus rafraîchissants et dépourvus de jargon. Je vois une plus grande attention portée au langage des textes, à leur dimension poétique et herméneutique, comme moyen de comprendre plus clairement non seulement leur dynamique interne, mais aussi leur relation avec les différents contextes théoriques, artistiques et historiques dont ils sont issus.

Ce livre n'est donc pas un livre « sur » Paulhan, mais plutôt un livre « autour de » Paulhan, dans la mesure où je situe ses écrits par rapport aux différents courants intellectuels de son époque. Il est organisé comme une série de « scènes » de l'histoire intellectuelle française du XXe siècle, chacune formant le lieu d'une intervention critique importante de la part de Paulhan : « l'ethnographie littéraire » qui s'est développée à partir de l'expérience coloniale française ; l'interaction entre l'autobiographie et la fiction qui a été une caractéristique importante de la plupart des écrits français de ce siècle ; le débat Sartre-Blanchot dans les années 1940 autour de la question « Qu'est-ce que la littérature ? » ; l'épuration littéraire d'après-guerre et la question de la dimension politique ou éthique de la littérature ; la relation entre littérature et art, notamment dans le contexte d'une esthétique cubiste ; et le développement de la théorie littéraire en France. La séquence des chapitres suit à peu près l'ordre chronologique des écrits de Paulhan, mais c'est plus une question de commodité qu'autre chose. Ma propre résistance à lire Paulhan en termes de progression dialectique est motivée par le souci d’articuler plus distinctement l’interdépendance de ses différents écrits et de répondre à la relation ironique que Paulhan lui-même adopte à l’égard de l’histoire littéraire. Je souhaite donc mettre de côté le récit familier de l'évolution de la pensée de Paulhan, qui ressemble à ceci : c'est pendant son séjour à Madagascar, alors qu'il apprenait le malgache, que Paulhan s'est intéressé pour la première fois aux proverbes, aux clichés et aux expressions banales, un intérêt qui s'est finalement transformé en une « théorie du langage » plus généralisée, exprimée avec le plus de force dans Les Fleurs de Tarbes, qui éclaire toute sa réflexion sur tout, de la politique à l'esthétique en passant par la sexualité ; sa pensée s'orientant de plus en plus vers le mysticisme, sa recherche de toute une vie du « secret du langage » aboutit finalement à la révélation de la « triplicité » du langage (mot, signe, chose) dans l'un de ses derniers ouvrages, Le Don des langues, qui résout enfin les différents modèles de « duplicité » qui semblaient toujours le conduire dans une impasse. Je considère cette « histoire de réussite » (certes simpliste) comme une fausse évolution, qui ne répond pas vraiment aux problèmes soulevés par les textes de Paulhan, et je préfère prendre comme plus significatives ses propres déclarations sur l’échec de sa pensée à parvenir à une quelconque sorte de synthèse. Par conséquent, il y a beaucoup de ses textes que je ne considérerai pas, en partie par choix stratégique, en partie parce que j'estime que la meilleure chance de corriger les idées reçues, ou les lieux communs, sur Paulhan qui semblent gagner du terrain, est de se concentrer sur quelques textes, et de bien les lire.

Cela dit, le moins que je puisse faire en introduction à un livre « sur » Paulhan est de fournir une brève biographie. Jean Paulhan est né à Nîmes en 1884, fils de Suzanne et Frédéric Paulhan. Ce dernier était à l'époque un philosophe bien connu en France, et on peut constater son influence, ne serait-ce que thématique, sur certains des premiers écrits de Paulhan (ses œuvres étaient un mélange de philosophie et de psychologie de l'époque et portaient des titres tels que L'Activité mentale et les éléments de l'esprit). Après des études de littérature et de philosophie à la Sorbonne (alors qu'il était étudiant actif dans les cercles anarchistes), Paulhan s'intéresse à la pensée et à la langue chinoise et envisage de passer du temps en Chine, mais accepte un autre poste à l'étranger qui lui est proposé en 1908, pour devenir professeur au premier lycée français de Madagascar. Il y vécut près de trois ans, parla couramment le malgache et commença à écrire aussi bien des fictions que des études de poèmes (hain-teny) et de proverbes malgaches, ces derniers faisant l'objet d'un projet de thèse (La sémantique du proverbe) sous la direction de Lucien Lévy-Bruhl, qu'il ne terminera jamais. Il épousa Sala Prusak en 1911, enseigna brièvement le malgache à l'Ecole des Langues Orientales, puis s'engagea dans l'armée française en 1914, mais fut blessé à Saint-Mard en décembre (événement qui constitue la base du récit de Paulhan, _Le Guerrier appliqué). Il n'est jamais revenu au combat, mais est devenu moniteur d'auto-école et interprète pour la division malgache, ainsi qu'observateur d'avions. A cette époque, il commençait déjà à s'imposer, publiant ses essais et ses récits, et nouant des contacts avec plusieurs des intellectuels les plus éminents de la scène littéraire parisienne, Le Guerrier appliqué fut particulièrement bien accueilli ; il est sélectionné pour le prix Goncourt et suscite l'admiration d'André Breton et de Paul Eluard. La vie personnelle de Paulhan durant ces années fut assez mouvementée. En 1916, il tombe amoureux de Germaine Pascal, avec qui il entretient une liaison secrète pendant deux ans avant que Sala ne trouve des preuves de son infidélité alors qu'il est gravement atteint d'une pneumonie (c'est encore à l'origine d'un de ses récits, La Guérison sévère). Il décide de divorcer de Sala, qui résiste avec ténacité (ils ont alors deux enfants, Pierre et Frédéric) ; le divorce ne fut officialisé qu'en 1933, date à laquelle Paulhan épousa finalement Germaine Pascal.

En 1921, Jacques Rivière demande à Paulhan de devenir secrétaire de la Nouvelle Revue Française, et il en devient le directeur en 1925 après la mort de Rivière. Beaucoup considèrent comme les plus grandes années de la NRF celles entre 1925 et la Seconde Guerre mondiale, Paulhan étant en grande partie responsable de la recherche, de l'encouragement et de la rédaction des auteurs qu'elle publie. Au cours de cette période, Paulhan a établi sa réputation comme peut-être la figure la plus influente de la littérature française, mais son style effacé l'a conduit à marginaliser ses propres écrits, qui n'ont donc jamais connu le genre de succès populaire dont jouissaient ses nombreux protégés. Ces années furent également consacrées à travailler minutieusement sur ce qui allait devenir son texte le plus connu, Les Fleurs de Tarbes, ou la terreur dans les lettres, dont la version définitive ne parut qu'en 1941.

Pendant la guerre, Paulhan refuse de continuer à travailler avec la NRF lorsqu'il devient clair qu'elle va tomber entre les mains de collaborateurs (elle est reprise par Drieu la Rochelle, mais ne dure que quelques mois en tant que revue collaborationniste) et il est l'un des premiers et des plus actifs écrivains à s'engager dans la Résistance. Là encore, il joue un rôle central en fondant avec Jacques Decour la revue de la Résistance Les Lettres Françaises et en utilisant sa maison pour cacher l'imprimerie. Il a été arrêté par la Gestapo et a passé une semaine en prison avant d'être libéré. Il fut un contact clé pour les Editions de Minuit et contribua à fonder le Comité National des Ecrivains, principale organisation d'écrivains de la Résistance pendant la guerre, et groupe qui possédait l'autorité morale pour déterminer l'avenir de la littérature française après la Libération. Paulhan quitte le groupe en 1946 lorsque celui-ci adopte une politique de « purge » des écrivains ayant collaboré pendant l'Occupation, et il prend le parti des collaborateurs, une démarche qui indigne nombre de ses amis résistants. Pendant plusieurs années, il s’est obstiné sur sa position face à des critiques publiques assez féroces.

Cela a peut-être encore eu pour effet de détourner l'attention de certains de ses textes majeurs, publiés dans les années 1940 et 1950 : des textes comme la Clef de la poésie, qui poursuivait les réflexions théoriques des Fleurs de Tarbes ; les courts textes de fiction intitulés Les Causes célèbres ; et les écrits sur l'art cubiste et moderne, tels que Braque le patron et La Peinture cubiste. Paulhan a continué comme rédacteur en chef de la Nouvelle Revue Française (rebaptisée Nouvelle Nouvelle Revue Française) une fois qu'elle a réapparu en 1953. Il a été élu à l'Académie française en 1963, a continué à écrire des essais et des articles, a réécrit des textes déjà publiés et s'est occupé de préfacer l'édition en cinq volumes de ses Œuvres complètes à sa mort en 1968.

Le Paulhan qui ressort de cette notice biographique est en fait une figure assez reconnaissable, voire canonique, mais elle ne nous apprend pas grand-chose sur ses réalisations littéraires et intellectuelles, ni sur la manière dont celles-ci se rapportent aux différents contextes historiques dans lesquels elles sont issues. Paulhan était surtout connu comme critique littéraire et théoricien du langage et de la littérature, même si une partie de la difficulté de situer son travail dans la théorie linguistique et littéraire de ce siècle réside dans le fait qu’il résiste à toute assimilation facile par genre ou par affiliation théorique/idéologique. La singularité de son œuvre ne vient pas d'un effort délibéré de Paulhan pour se positionner et se définir aux côtés ou contre d'autres écrivains, mais plutôt de la détermination avec laquelle il a poursuivi sa propre « recherche » de ce qu'il appelait souvent le « secret du langage » ; tournant sans cesse autour de la même configuration d'éléments, refusant de se laisser éloigner de ce foyer par des articulations plus sophistiquées de celui-ci ; bien informé de chaque mouvement littéraire ou théorique successif (en fait, il a souvent contribué à leur émergence), il était néanmoins rigoureusement indifférent à leurs attraits. Cette position paradoxale – étant à la fois fermement ancrée dans la communauté littéraire de son temps, et pourtant imperméable à ses influences – explique deux approches tout aussi inadéquates de son travail : les tentatives de s’approprier et de « traduire » les théories de Paulhan en termes d’un continuum historique ou théorique donné, et peut-être des représentations plus respectueuses de Paulhan comme une sorte de figure de gourou, qui, en vertu de sa suprême indépendance, était capable de transcender toutes les pressions locales et circonstancielles. Dans les chapitres suivants, je défendrai la nécessité de prendre en compte la « duplicité » des textes de Paulhan, et sa position paradoxale au sein de l'histoire littéraire ou intellectuelle est une autre version de cette duplicité irréductible. Cela produit une conjonction et une disjonction simultanées entre Paulhan et son époque, à travers une gamme de scènes et de contextes.

Comment alors caractériser Paulhan comme critique littéraire et théoricien ? Il faudrait prendre en compte non seulement ses interventions les plus connues, comme Les Fleurs de Tarbes, mais aussi ses nombreux autres modes d'interaction avec les écrivains, qui créent de nombreux contextes critiques différents. Bien entendu, cela était en grande partie dû à ses nombreux rôles éditoriaux, et il semblait apprécier la multiplicité des formes d’engagement critique que lui offraient ses diverses positions. Ainsi, nous avons des critiques concises, souvent polémiques dans la NRF, des réactions plus longues dans des lettres aux textes qu'il avait lus, des rejets laconiques ou des expressions d'admiration, ou des explications assez élaborées de sa réponse, des commentaires éditoriaux détaillés aux auteurs, des références à des livres dans le contexte d'arguments dans ses propres textes théoriques, et enfin des études plus longues sur les œuvres d'artistes et d'écrivains (mais jamais rien d'aussi substantiel que, disons, les études de Sartre sur Genet ou Flaubert). Il s'agit souvent de textes qu'il consacre à des écrivains qu'il connaît personnellement et qu'il a habituellement contribué à publier (comme Paul Valéry ou Joe Bousquet). Ces différents médias critiques n’ont cependant pas toujours empêché une certaine convergence des objectifs, et Paulhan lui-même se demandait parfois si sa critique avait pris la forme la plus appropriée. L'un des exemples les plus douloureux en est pour lui la réaction plutôt froide de Valéry à la première publication dans la NRF (1929) des essais qui deviendront par la suite Un Rhétoriqueur à l'état sauvage : Valéry, ou la Littérature considérée comme un faux. Peut-être à cause de cette expérience, il s'est souvent abstenu d'écrire sur les écrivains dont il se sentait particulièrement proche (par exemple Marcel Arland, Francis Ponge ou Roger Caillois). Nous ne pouvons que supposer qu'il a réussi à trouver un équilibre réussi la plupart du temps, car tandis qu'il était engagé dans la puissante critique de « l'originalité » littéraire que nous trouvons dans Les Fleurs de Tarbes, avec l'état vertigineux dans lequel elle laisse l'écrivain, il n'était en même temps jamais moins que totalement engagé à encourager et à publier de nouvelles écrits. En d'autres termes, la dernière chose qu'il aurait voulu était de faire descendre sur « ses » écrivains le « silence de Rimbaud », qui pour Blanchot est la conséquence logique de la situation difficile de l'écrivain dans Les Fleurs de Tarbes. En tout cas, on retrouve dans ses écrits critiques la même sensibilité et le même souci du détail dont il fait preuve en tant qu’éditeur ; on y retrouve, par exemple, les mêmes exemples précis et souvent surprenants, les mêmes s'attardant sur les bizarreries du langage, et surtout le même sentiment d'un critère transcendant (« littérature ») par lequel toutes les œuvres sont essentiellement mesurées. Cela n’implique en aucun cas une sorte de respect pour les textes canoniques ou une notion élitiste du style littéraire puisque ce que Paulhan entend par « littérature » n’est jamais une évidence, mais plutôt la question même à laquelle il a passé toute sa vie à tenter de répondre.

La meilleure façon d'aborder l'évaluation de la contribution de Paulhan à la théorie littéraire pourrait être de la considérer d'abord à la lumière de son engagement dans la linguistique, puisque la littérature, selon lui, est une version « plus grosse » ou « élargie » du langage (« du langage grossi »). Dans cette optique, l’intérêt de Paulhan pour l’analyse linguistique, qui remonte à ses études sur les proverbes malgaches au début du siècle, apparaît très en avance sur son temps, et certainement bien en avance sur le mouvement vers l’utilisation des catégories linguistiques comme outil de critique littéraire, même si la manière dont Paulhan le fait est assez différente des analyses structurelles de Jakobson ou de Barthes, par exemple. Paulhan avait clairement lu et compris les implications de la linguistique saussurienne au moment où il écrivait Jacob Cow, qui repose sur un rejet similaire du langage en termes de toute correspondance « naturelle » avec le monde, une reconnaissance de la nature arbitraire du signe et un examen conséquent de son fonctionnement en tant que système autonome. Il poursuit en approfondissant cette problématique de diverses manières ; comme nous le verrons, cela se traduit en termes esthétiques dans ses essais sur la peinture cubiste, et dans Alain, ou la preuve par l'étymologie, il remet en question les hypothèses cratyliques derrière ce qu'il considère comme une confiance mal placée dans la valeur épistémologique de l'étymologie. Comme l'a noté Thomas Ferenczi, son étude des proverbes pourrait être une application des découvertes de Saussure à l'analyse de phrases ainsi que de mots individuels. Mais Paulhan ne la développe certainement pas en une théorie de la grammaire générative, et nous devrions reconnaître les limites de sa signification pour la connaissance linguistique en général. Comme le dit Ferenczi :

les difficultés ne sont presque jamais résolues, et sont en fait à peine ouvertes et définies comme des problèmes ; et même alors, ces problèmes se posent moins qu’on ne l’indique. Le statut des éléments abstraits qui sous-tendent la phrase n'est pas défini, les mécanismes qui assurent la création du langage ne sont pas étudiés.

Ferenczi continue néanmoins en soulignant l'importance de Paulhan comme exemple du « renouveau de la « linguistique du discours » actuellement développée (écrite en 1969) par Benvéniste, et dont les répercussions sont essentielles pour l'analyse du langage littéraire ».
S’il est vrai que l’utilité de Paulhan pour la linguistique a ses limites, ces limites sont en un sens reconnues par Paulhan, et elles s’imposent lui-même dans la mesure où l’énigme particulière qu’il souhaitait poursuivre se situe à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du langage. Le refus de Paulhan de s'engager très loin dans la voie de la linguistique pourrait en fait être vu comme une reconnaissance des limites inhérentes à sa propre orientation intellectuelle. Ainsi, même si, dans Le Don des langues, un de ses derniers ouvrages, il s'appuie encore terminologiquement sur de Saussure, Bréal, Max Muller, Bloomfield, Helmslev et Bally, et bien que la combinaison particulière de leurs idées corresponde à la structure de l'argumentation de Paulhan, aucun d'eux pris individuellement n'apporte la réponse au « secret du langage » qu'il recherche. La linguistique en tant que méthodologie rigoureusement scientifique ne lui permettrait pas de formuler quelque chose comme un « mystère poétique », même si la mise en avant du langage comme moyen incontournable de pensée et d'expression en fait un point de départ nécessaire. Paulhan intègre ainsi les connaissances importantes de la linguistique, mais il est clair que la littérature est l'espace dans lequel le « secret du langage » se joue et où il espère, patiemment et minutieusement, en tant qu'écrivain et théoricien littéraire, le retrouver.

Une chose que l'on peut dire, c'est que Paulhan, en tant que critique littéraire, n'était ni un historien littéraire typique, ni un théoricien « universitaire », et qu'il est à cet égard proche du Barthes de Critique et vérité ; de même que Barthes a démystifié la mythologie du discours académique, de même l’œuvre de Paulhan constitue une profonde remise en question de la fonction et de l’activité de la critique littéraire (lire la littérature devient une pratique radicalement différente chez Paulhan comme chez Barthes, même si les chemins qu’ils suivent sont loin d’être parallèles). Quelles étaient ses stratégies et procédures typiques ? Ses études étaient souvent le prolongement de ses propres travaux sur le langage et la littérature (par exemple, Petite préface à toute critique, qui commence par une réaffirmation de sa théorie de la littérature et se termine par sa critique de « l'évitement » de Sartre de la question du langage). Ces lectures des œuvres d'autres écrivains contiennent inévitablement un moment de renversement, dans la mesure où Paulhan les lit souvent « contre » eux-mêmes. Cette procédure est déjà à l'œuvre dans son essai sur Valéry, que nous pourrions considérer brièvement à titre d'exemple.

Le point de départ de Paulhan est l'affirmation constante de Valéry selon laquelle les écrivains, tels que Stendhal, Hugo et La Fontaine, dont l'écriture a l'apparence de la spontanéité et une sorte d'expressivité naturelle, ne font en fait qu'accumuler des lieux communs de sincérité, et sont donc ce que Valéry appelle des faussaires. Paulhan cite Valéry parlant de Stendhal : « Ce qui me frappe, m'amuse et me charme même dans le désir d'être naturel de l'égoïste, c'est qu'il exige, et même contient nécessairement une convention. » (3) La première tournure de l'essai de Paulhan est d'affirmer qu'il est tout à fait possible de lire les exemples de Valéry comme sincères : « ... dès qu'on a affaire à un langage ou à une expression... cette expression... peut à tout moment montrer l'une ou l'autre de ses deux faces opposées. et "Chacune des réflexions de Valéry pourrait être inversée." 4 En bref, soutient Paulhan, il n'y a aucun moyen de savoir si l'auteur entendait que son œuvre soit « artificielle » ou « naturelle ». Paulhan montre ensuite que dans son propre travail, Valéry opte résolument pour une construction artistique consciente (il est d'ailleurs l'archétype du "rhétoriqueur" pour Paulhan), mais que Valéry, comme tout le monde, est en proie aux mêmes illusions (croire les mots pour des pensées, ou vice versa). La conclusion de Paulhan, qui deviendra la « solution » des Fleurs de Tarbes, avec sa terreur « réinventée », est que c'est l'écrivain seul, conscient des conditions paradoxales de sa propre pratique, qui peut prétendre à « l'authenticité ».

Cette même technique peut être vue dans Alain, ou la preuve par l'étymologie (l'étymologisme d'Alain est lisible comme une paronomase, et donc pas plus fiable épistémologiquement qu'un simple jeu de mots) ; dans « Sartre n'est pas en bons termes avec les mots », qui est le dernier chapitre de la Petite préface à toute critique (Sartre consacre quatre-vingts pages de Situations I au « problème du langage », seulement pour dire que le langage est un détail local de la question plus générale de l'ontologie, donc selon Paulhan, il ne commence même pas vraiment à parler de langage) ; et dans Enigmes de Perse [Les Énigmes de Perse] (St-John Perse, se méfiant de la capacité du langage à nous protéger du monde, fait tout pour écrire sur la richesse et les détails du monde, mais finit par produire une poésie pleine des fioritures rhétoriques les plus précieuses).

Celles-ci ne doivent pas être interprétées, Paulhan prend toujours soin de le souligner, comme des critiques négatives, mais elles sont une conséquence de l’inévitable aporie de toute écriture et, en tant que telles, servent d’illustration des illusions inévitables de toute activité littéraire. Cette stratégie est en fait très similaire à celle qui allait devenir la marque distinctive des écrits critiques de Paul de Man de la période Cécité et perspicacité. En lisant les affirmations explicites contenues dans l'œuvre des critiques littéraires, de Georges Poulet à Jacques Derrida, contre le mouvement de leur propre écriture critique, de Man a identifié les points où les déclarations explicites sont ensuite défaites, produisant une « vision négative ». De Man a résumé cette procédure au début de « The Rhetoric of Blindness » :

La perspicacité semble plutôt avoir été acquise à partir d'un mouvement négatif qui anime la pensée du critique, d'un principe tacite qui éloigne son langage de sa position affirmée, pervertissant et dissolvant son engagement déclaré au point où il se vide de sa substance, comme si la possibilité même d'une affirmation avait été remise en question.

Comme Paulhan, de Man a désigné la « littérature » comme le lieu où cette incertitude, et la rigoureuse nécessité de cette incertitude, est le plus apparente. De Man a ensuite affiné sa théorie, bien sûr, en une pratique de lecture sans compromis qui démêle les structures rhétoriques du texte littéraire, poursuivant sans relâche les conséquences épistémologiques des idées négatives qu'il révèle, à un degré de sophistication qui donne l'impression que les efforts de Paulhan sont assez simplistes. Cependant, comme nous le verrons, lorsque les déclarations critiques de Paulhan seront réévaluées à la lumière de leurs propres « performances » littéraires, cette simplicité apparente dissimule une œuvre d’une subtilité et d’une complexité inhabituelles.

Juste avant de mourir, Paul de Man commençait à travailler sur Paulhan. Ce qui est clair, c'est à quel point il avait lu attentivement les textes de Paulhan, et il le considérait comme une figure clé dans la redécouverte et la réorientation au XXe siècle des questions qui avaient absorbé les théoriciens de la langue française du XVIIIe siècle tels que Diderot, Du Marsais et Condillac. De Man comprenait la négociation ludique par Paulhan de sa dette envers des rhéteurs tels que Du Marsais (le Traité des figures de Paulhan étant une tentative ironique d'écrire une version contemporaine des manuels de rhétorique qui étaient autrefois largement utilisés dans les écoles françaises), mais il reconnaissait également la conscience de Paulhan des conséquences épistémologiques de « pousser la rhétorique aussi loin qu'elle peut aller ». Il existe sans aucun doute un certain nombre de points de convergence significatifs entre les écrits de Paulhan et de De Man. Bien que les contributions de Paulhan à la théorie littéraire en tant que linguiste soient éclipsées par celles de Jakobson, Barthes et Benveniste, son retour à la rhétorique, et en particulier l'utilisation de la terminologie rhétorique pour analyser les textes littéraires, a annoncé un regain d'intérêt pour la dimension rhétorique de la littérature. L’esprit de Paulhan était trop sensible à la dynamique nuancée des textes littéraires pour s’intéresser à l’élaboration d’une typologie des figures littéraires, et sa pensée fait écho à cet égard à celle de de Man dans « Semiology and Rhetoric », dans lequel ce dernier décrit cette tendance à systématiser les figures rhétoriques comme la « grammatisation de la rhétorique ». (8) De manière significative, Paulhan se qualifie souvent de « grammairien » (par exemple dans sa Lettre aux directeurs de la Résistance), sans jamais vraiment expliquer ce qu'il entend par ce terme, ni à quoi il pourrait s'opposer. Est-ce quelqu'un qui prend au sérieux le langage correct ? (On sait qu'il ne s'intéresse jamais « seulement » au langage, et aussi qu'il ne manque jamais une occasion d'en exploiter le caractère ludique.) Ou est-ce simplement synonyme de rhéteur, au sens que Paulhan donne au terme ? L’incertitude même de sa référence semble presque être une invitation de Paulhan à libérer l’énergie rhétorique du terme, et pointe vers un mouvement opposé, que de Man, symétriquement, circonscrit également très soigneusement dans « Sémiologie et rhétorique » comme « rhétorisation de la grammaire ». Tout comme les textes de Paulhan dramatisent continuellement le va-et-vient incessant entre la terreur et la rhétorique, les essais de De Man tournent inévitablement autour des moments de tension indécidables entre les dimensions littérales et figuratives du langage. Même si Paulhan se méfiait des tentatives visant à contourner le langage, l’insistance de de Man à parler non pas de « référence » mais d’une « fonction référentielle du langage » rhétorisée est tout à fait en tandem avec les descriptions de Paulhan selon lesquelles la rhétorique anticipe le projet terroriste. Non pas que dans les deux cas la « référence », ou plus encore le « monde réel », soient niés, mais les deux démontrent qu’il ne peut jamais exister dans un état d’innocence non linguistique.

Lorsque de Man et Paulhan réfléchirent plus tard à l’ensemble de leurs projets critiques respectifs, c’était dans les deux cas avec une certaine ironie ironique, puisqu’ils reconnaissaient l’inévitabilité de l’échec. Ironie du sort, car l’incapacité de leurs théories à « aboutir » à une synthèse finale et culminante, ou même à réaliser un quelconque progrès dialectique, était inhérente à leurs théories et constituait à bien des égards leur trait le plus distinctif, ou même leur condition de possibilité ; pour Paulhan, cela prenait la forme d'une « loi d'échec », de l'inaccessibilité de quelque chose comme du « mystère poétique » qui était pourtant le fondement théorique de la Clef de la poésie ; et pour de Man, c'était la pression continuelle au sein de ses textes critiques vers la synthèse illusoire de termes limites comme « allégorie », « parabase » et « matérialité », qui étaient des tentatives précisément d'articuler les moments où la lecture s'effondre (inévitablement), les points insurmontables de « résistance à la théorie ». Comme je le suggérerai de manière un peu plus spéculative dans les essais sur les proverbes malgaches et sur Blanchot en tant que lecteur de Paulhan, on pourrait comparer « l’allégorie » de De Man (en tant que récit critique de la déconstruction du récit) au « récit » de Paulhan (l’histoire de l’impossibilité de raconter une histoire). Les deux auteurs finissent ainsi par privilégier la littérature, non pas comme une sorte de refuge élitiste, ou comme un refuge pour un rejet « terroriste » de toute contrainte formelle (qu’elle soit traditionnelle, sociale ou idéologique), mais en raison de son pouvoir de dépasser continuellement (en termes théoriques) tout effort systématique de théorisation. Pour de Man comme pour Paulhan, la « littérature » est donc le lieu à la fois où l'énergie rhétorique du langage est exploitée de la manière la plus ludique et où les questions les plus sérieuses peuvent résonner. Les deux auteurs, de différentes manières, ont mesuré la force épistémologique de la littérature, ont considéré la littérature et la philosophie comme étant puissamment collaboratives et ont évalué l’effet déstabilisateur sur les discours sur la connaissance du fait de prendre la littérature au sérieux.

Lorsque le nom de Paulhan est ouvertement associé à l’émergence de la théorie littéraire, et notamment de la déconstruction, les deux noms les plus souvent cités sont ceux de Derrida et Blanchot. Comme l'écrit Jeffrey Mehlman, « on n'a peut-être pas eu une appréciation adéquate de la mesure dans laquelle l'obsession de ce grammairien pour l'énigme du langage était enceinte des développements futurs », et il continue en appelant Alain, ou la preuve par l'étymologie de Paulhan « une instance locale de ce qu'on pourrait appeler, avant la lettre, la grammatologie appliquée ». (10) Cette affirmation repose sur trois points audacieux d’association entre Paulhan et Derrida. Tout d’abord, l’appel de Paulhan à une « amnistie » politique des collaborateurs littéraires après la Seconde Guerre mondiale préfigurerait « l’oubli » amnésique de l’histoire de Derrida, par exemple dans sa lecture de L’arrêt de mort de Blanchot. Deuxièmement, Mehlman voit une anticipation de l'utilisation par Derrida du terme « indécidabilité » dans l'intérêt de Paulhan pour l'ouvrage d'Abel de 1884 Sur le sens antithétique des mots primitifs, et son analyse connexe (dans Alain, ou la preuve par l'étymologie) de l'impossibilité de dire si une étymologie est simplement un jeu de mots. Et troisièmement, l’admiration de Paulhan par Gerhard Heller, l’attaché littéraire allemand à Paris pendant la guerre, est considérée comme l’un des premiers paradigmes d’un modèle généralisé de déférence envers les intellectuels charismatiques français de la part des étrangers, dont « l’adulation » américaine de Derrida est le dernier exemple. Ainsi, Mehlman voit le travail de Paulhan comme menant irrésistiblement à une véritable Pratique derridienne de la déconstruction : « Avec le signifié transcendantal (ou étymon) généré après coup par une tension entre signifiants, la problématique qui émergera plus tard lors de la déconstruction était déjà abordée » (« Écriture et déférence », p. 8). La conclusion plutôt curieuse, motivée par le désir de prouver la faillite politique de la déconstruction en général, est que la réécriture par Derrida des préoccupations de Paulhan passe par un vide du contexte politique auquel Paulhan a courageusement affronté, « La déconstruction comme oubli des périls engagés par Paulhan » (« Écriture et déférence », p. 12).

Comme Ann Smock l'a souligné dans sa réponse à l'article de Mehlman, l'argumentation de l'essai est construite comme une « chaîne fantaisiste d'associations ». (11) En effet, Mehlman, dans sa réplique ultérieure, tombe dans son propre piège en reconnaissant sa compréhension de la déconstruction, qu'il prétend joyeusement imiter, comme étant simplement « du bricolage et/ou des techniques de réinscription ». (12) Tout comme la lecture de Lévi-Strauss et de Derrida par Mehlman repose sur une exposition presque caricaturale et décontextualisée de leurs idées, de même la lecture de Paulhan peut être montrée tout aussi superficielle. Comme je le soutiens dans le contexte de la purge littéraire d’après-guerre, les textes de Paulhan ne peuvent pas simplement être réduits à leurs arguments ou thèmes explicites, mais doivent être lus comme un écrit qui engage et illustre la problématique même qu’il élabore. Une inattention à la dynamique narrative des textes eux-mêmes inhibe l'appréciation de leur esprit et de leur ironie, et interdit également une chaîne d'associations négligemment analogiques menant de la « réversibilité », par exemple, telle qu'elle opère dans les textes de Paulhan, à la « grammatologie appliquée », à l'« indécidabilité » et à la « diffusion ». Ainsi, par exemple, lorsque Mehlman lit les Fleurs de Tarbes de Paulhan comme inaugurant l'avenir de la critique française (« ce que Paulhan appelle des clichés, ce qui a été plus généralement thématisé sous le nom d'écriture » (13), je souligne), sa lecture se limite à la conclusion provisoire du texte de Paulhan. Il y a sans aucun doute des parallèles intéressants à établir entre une certaine forme de citationnalité dans les textes de Paulhan qui plaident en faveur d’une rhétorique réhabilitée, et l’invocation de la citationnalité par Derrida dans le contexte de sa discussion de la théorie austinienne du langage performatif, dans « Signature Event Context ». Ou entre l'ambiguïté ou l'indifférence radicale que théorise Paulhan dans, par exemple, Clef de la poésie, et l'usage par Derrida, à des fins philosophiques très différentes, de termes irréductiblement ambivalents comme hymen et pharmakon dans « La Pharmacie de Platon ». Toutefois, si nous retirons chaque terme du contexte de son récit respectif et les associons ensemble dans une sorte de défilé identitaire théorique, nous avons peu de chance de comprendre comment ils pourraient véritablement se rapporter les uns aux autres dans un continuum historique. Ce n’est donc pas une coïncidence si la lecture que fait Mehlman de la relation entre Paulhan et Blanchot s’appuie pour sa « preuve » sur une décontextualisation tout aussi trompeuse de passages de « La facilité de mourir » de Blanchot dans la coda de son essai. Au contraire, ce que les textes de Derrida et de Paulhan ont en commun est précisément un scepticisme, ou une ironisation, à l'égard de l'histoire intellectuelle structurée comme une séquence continue d'influences, sur laquelle s'appuie l'argumentation de Mehlman (y compris, de manière très pertinente, l'affirmation d'un fil direct reliant Paulhan à Derrida) (15).

En abandonnant la nécessité d’attribuer à Paulhan une place déterminée dans l’histoire de la théorie littéraire, on libère en fait ses textes pour un dialogue beaucoup plus productif avec d’autres écrivains. Puisque nous savons que Paulhan a commencé à lire Derrida seulement en 1968, et puisque Derrida lui-même n’a mentionné Paulhan qu’en relation avec les écrits de de Man pendant la guerre et la purge littéraire d’après-guerre en France, tout ce que nous pouvons dire est qu’ils étaient tous deux, dans une certaine mesure, mais avec des objectifs nettement différents, préoccupés par les questions de langage, ses tensions inhérentes et ses relations avec d’autres disciplines. Plutôt que de considérer Paulhan comme nécessairement précédant et préfigurant Derrida, par exemple, on peut utiliser l'écriture de Derrida pour articuler avec plus de précision les enjeux théoriques de l'écriture de Paulhan (qui restent, il faut le dire, beaucoup plus implicites que chez Derrida). Comme nous le verrons par exemple avec De la Paille et du grain de Paulhan, la purge d'après-guerre peut être lue à un niveau empirique comme la nécessaire réduction de la duplicité ou de la doubleté de la France à une seule essence. Au niveau linguistique, cela fonctionne de manière similaire, dans la mesure où la plupart des lectures contemporaines des textes de Paulhan sont motivées par une tendance à effacer l'indécidabilité radicale qui est leur fondement même théorique. Cet acte d’effacement, par lequel le contingent est expulsé afin de consolider la priorité assumée de l’essentiel, n’est pas en lui-même accidentel, mais fait partie, comme Derrida l’a soutenu dans « La Pharmacie de Platon », d’une tradition philosophique longue et bien établie16. L’accent mis par Derrida sur l’ambivalence radicale du pharmakon, en tant que perturbation du privilège platonicien de la présence, indique une perturbation plus généralisée occasionnée par l’écriture. De même que Platon désigne l'écriture comme un élément dangereux et néfaste à expulser, car par essence étranger, de même il ne semble y avoir aucune place pour la duplicité de Paulhan. Mais selon Derrida, c’est précisément la logique étrange et ambivalente de l’écriture qui ouvre et rend possible la distinction même entre langage et présence. L'ambiguïté de Paulhan — qui est bien différente d'un simple conflit sémantique — est, d'un point de vue théorique, du même ordre que l'ambiguïté d'un terme comme pharmakon. De même, on pourrait considérer l'essai de Derrida « La Loi du genre », essai consacré à la question du droit dans son rapport aux genres littéraires, comme extrêmement pertinent pour penser la double contrainte du récit, comme terme général désignant l'écriture de Paulhan. Derrida se concentre sur la marque inclassable mais absolument nécessaire, ou « trait d'appartenance » par lequel tout texte indique le genre auquel il appartient. Le mystère poétique opère, et Derrida formule la question dans les termes suivants : Et s'il y avait, logée au cœur même de la loi elle-même, une loi d'impureté ou un principe de contamination ? Et si la condition de possibilité de la loi était l'a priori d'une contre-loi, un axiome d'impossibilité qui en perturberait le sens, l'ordre et la raison ?! en grande partie une lecture de La Folie du jour de Blanchot, texte qui est bien un récit au sens où Blanchot lui-même utilise le terme pour parler de l'écriture de Paulhan Comme Clef de la poésie (pour. exemple), c'est un texte dont les frontières deviennent indéfinissables, dont le début et la fin sont impossibles à localiser. Derrida décrit les poches et les plis du texte en forme de bandes de möbius qui en résultent comme une « double invagination chiasmatique des bords » (« La Loi du genre », 272), telle qu'« il est impossible de décider s'il y a eu un événement, un récit, le récit d'un événement, ou l'événement d'un récit.

La critique très explicite, rigoureuse et puissante de Derrida des discours philosophiques, ou des formes de pensée philosophique, implique, tout comme la critique plus subtile et suggestive de Paulhan, un changement de priorités, prenant au sérieux ce qui avait jusqu'à récemment souffert d'être relégué au second plan (la rhétorique, la contingence, l'écriture, le signifiant, etc.) et traçant les effets de sa réintégration. On le voit par exemple dans Clef de la poésie, qui place les discours de la poésie et de la science dans une sorte d'opposition collaborative.

On pourrait poursuivre la notion de poésie élaborée par Paulhan dans ce texte en évoquant l'affinité entre sa pensée et celle d'un personnage qui, à bien des égards, a ouvert la voie à des théoriciens comme Derrida et de Man, à savoir Martin Heidegger. On pourrait, par exemple, considérer les lectures de Hölderlin et de Rilke par Heidegger comme des poètes dont la poésie est fondamentalement préoccupée par sa propre essence, et des textes tels que « L'Origine de l'œuvre d'art », ou les écrits ultérieurs où la poésie devient une présence essentielle, ou une dénomination fondatrice, de l'être. Le fossé entre poésie et langage que Paulhan examine dans Clef de la poésie présente des ressemblances formelles avec la distinction ontique-ontologique de Heidegger, et la révélation de l'être, révélée dans sa dissimulation, pourrait être lue en termes de phénoménalité de la disparition trompeuse du mystère poétique. À cet égard, il ne semble pas accidentel que la pensée de Heidegger implique une critique puissante de la méthode scientifique (Cf. par exemple, Was ist Metaphysik?, qui contient le célèbre "Die Wissenschaft will vom Nichts nichts wissen." [La science ne veut rien savoir du Néant]) et des fondements de la métaphysique occidentale, cette critique étant également implicite dans les écrits de Paulhan. La discussion de Heidegger sur le projet mathématique comme fondement de toute recherche scientifique, fournissant le prototype, pour ainsi dire, du caractère axiomatique de tous les projets, serait particulièrement appropriée à ce point de convergence entre eux. On aurait pourtant tort de considérer le projet de Paulhan comme essentiellement une continuité avec une interrogation philosophique du XXe siècle sur la nature de l'être. Au contraire, comme le dit Blanchot dans « La facilité de mourir », les textes de Paulhan engagent « le suspense de l’être » et, en tant que tels, se situent quelque part à la frontière de la philosophie, ou se situent entre la philosophie et autre chose, « étant à la fois un processus scientifique et un processus non scientifique, la disjonction pour ainsi dire entre les deux et l’hésitation de l’esprit entre la seconde et la première ». (18)

C'est bien sûr Blanchot qui a été le plus souvent associé à Paulhan, et nous verrons au chapitre 3 l'importance de la rencontre entre les deux écrivains autour du texte charnière de Paulhan, Les Fleurs de Tarbes. On peut retracer l'héritage de l'essai de Paulhan sur la pensée ultérieure de Blanchot. L'impact de la lecture de Paulhan par Blanchot imprègne la déclaration théorique la plus importante de Blanchot des années 1940, « La Littérature et le droit à la mort », qui commence par la proposition selon laquelle « la littérature commence au moment où la littérature devient une question ». (19) L'impossibilité d'écrire — on ne peut être écrivain qu'une fois qu'on a déjà écrit, donc on n'est toujours pas encore ou plus écrivain — est traité beaucoup plus longuement dans « Littérature et droit à la mort », et il a son pendant exact dans l'impossibilité de lire, le Noli me legere des premières pages de L'Espace littéraire de Blanchot ? impersonnalité de la lecture et de l'écriture sur un lecteur et un écrivain. Vers le début de « Littérature et le droit à la mort », Blanchot note que « On a constaté avec surprise que la question : « Qu'est-ce que la littérature ? » n'a jamais reçu de réponses insignifiantes. On pourrait très bien identifier le « on » impersonnel de cette phrase à Paulhan, et l'anonymat de cette inscription la rendrait peut-être encore plus importante pour l'essai que les nombreux noms propres qui sont autant de références essentielles pour Blanchot (Mallarmé, Valéry, Sade, Hegel, Kierkegaard, Ponge, Lautréamont et Baudelaire). Le dernier passage de « Comment la littérature est-elle possible ? peut être lu - quoique de manière quelque peu elliptique - comme une préfiguration d'une autre considération centrale de « Littérature et droit à la mort ». Le premier essai se termine par une réflexion sur la question de savoir comment, pour que la littérature retrouve son authenticité au sein de ses propres lieux communs, on commence à lire et à écrire :

Il suffit de comprendre que les vrais lieux communs sont des mots déchirés par la foudre, et que les rigueurs des lois ont trouvé le monde absolu de l'expression, hors duquel le hasard n'est que sommeil. (Faux pas, p. 101)

L'invocation des lois fondamentales de l'expression rappelle l'allusion de Blanchot à Kant, puisque l'essai de Paulhan est clairement un examen critique, au sens le plus fort du terme, des conditions qui rendent la littérature possible, et une tentative d'articuler, comme nous le verrons avec la Clef de la poésie, quelque chose comme l'impératif éthique de la littérature. Que de telles lois soient à la fois fondatrices (« les rigueurs des lois ont fondé le monde absolu de l’expression », c’est moi qui souligne) et déchirant (« les mots déchirés par la foudre », c’est moi qui souligne), est tout à fait approprié au texte de Paulhan. L'écriture ou la lecture qui ne répond pas à cette impossibilité essentielle ou à cette non-essence de la littérature est dite inattentive à ses propres circonstances, ou « endormie » (« en dehors de quoi le hasard n'est que sommeil »). Mais que serait ou pourrait être une littérature véritablement attentive à ses propres circonstances ? Comme nous l'apprenons dans « La littérature et le droit à la mort », la manière de sortir de ce « problème insurmontable » (« problème indépassable », La Part du feu, p. 297) de l'impossibilité d'écrire est de faire des circonstances de cette impossibilité le point de départ nécessaire de la littérature. Les circonstances correspondantes, et le début contingent, s'appliqueraient à la lecture, comme issue à l'impossibilité de lire, et c'est peut-être ainsi qu'il faudrait lire la double lecture « inaugurale » par Blanchot des Fleurs de Tarbes. De Man, Derrida, Heidegger, Blanchot ; ces noms ne peuvent, dans l’arène théorique repolitisée actuelle, manquer d’évoquer le spectre de la collaboration et un passé plutôt peu recommandable. Le nom de Paulhan leur sera-t-il désormais irrésistiblement associé (et par contamination, à l'idéologie de la collaboration) ? Il y a un danger à lire métaphoriquement la collaboration comme une sorte de contamination, qui se propage ensuite métonymiquement à tout ce qui entre en contact avec elle. Qui, alors, serait à l’abri ? Où s’arrêter une fois que nous avons enclenché le processus de culpabilité par association ? Que signifie être infecté par une idéologie ? Si cela signifie arrêter de penser de manière critique (ou en bref, arrêter de lire), alors cela contaminerait certainement la proposition elle-même selon laquelle l'écriture de Paulhan est thématiquement liée à l'émergence de la déconstruction.

Sans vouloir ici résumer les travaux déjà réalisés sur les associations politiques de ces écrivains, et ses ramifications pour leur pensée philosophique et théorique, je voudrais m'arrêter un instant sur le statut extrêmement ambivalent de Paulhan. Comme je le démontrerai, notamment dans mon analyse de ses textes sur l'épuration littéraire d'après-guerre, il est important non seulement de lire les écrits de Paulhan de manière thématique, mais aussi d'être attentif à leur duplicité ou à leur dualité, au « second » livre caché dans le premier, à la performance littéraire qui déplace et réécrit l'énoncé critique. Henri Meschonnic l'a bien décrit en parlant du langage de Paulhan comme d'une « écriture théorique anti-théorique ». [...] "Son interruption du théorique est son écriture du théorique. Il a privilégié le performatif et non le didactique." (21) Si sa théorie anti-théorique apparaît souvent comme réactionnaire ou anti-intellectuelle, c’est précisément à cause de cette inexorable performance du théorique au détriment de son élaboration explicite. Même ses amis étaient de moins en moins sympathiques à certaines de ses opinions franches vers la fin de sa vie ; il était, par exemple, favorable à ce que l’Algérie reste française, affirmait dans les années 1960 que Rudolf Hess était une victime et devait être libéré de prison, était un grand admirateur des écrits pornographiques et critiquait les premiers écrits sémiologiques de Barthes, qu’il considérait comme des produits de la théorie marxiste.

Je voudrais terminer en examinant brièvement cette dernière critique, car elle constitue un exemple significatif et très évocateur de la nécessité de regarder au-delà du niveau apparent des propos de Paulhan. La réaction de Paulhan aux Mythologies de Barthes parut dans la rubrique « Chroniques » de la NRF en juillet, octobre et décembre 1955, sous son pseudonyme de Jean Guérin. Paulhan reprochait à Barthes de ne pas prendre suffisamment en compte les aspects de la société qui échappaient à la subordination à la « mythologie » et suggérait que ses analyses n'étaient en fait qu'une forme sophistiquée de démystification idéologique marxiste. Barthes a répondu en accusant la NRF d'entreprendre une chasse aux sorcières macarthysiste, et a semblé ne pas prendre au sérieux la critique de Paulhan (ou plutôt justement la prendre au sérieux, et ne pas en faire un jeu). (22) Lire la question de Paulhan — « Êtes-vous marxiste ? » — comme une question littérale serait de considérer comme authentique (et non idéologiquement surdéterminé) son intérêt pour la relation entre littérature et idéologie. En fait, comme je l’ai suggéré, il ne serait pas injustifié de voir un certain nombre de parallèles entre les deux écrivains, d’autant plus que Barthes, dans ses textes ultérieurs tels que Critique et vérité, s’est de plus en plus intéressé à défaire les mythes et les idéologies qui habitent la littérature et la critique littéraire. La désillusion progressive de Barthes quant à la possibilité pour la sémiologie de fournir une méthode adéquate pour la critique culturelle s'est accompagnée d'un mouvement vers l'écriture, « le plaisir du texte », et en tant que tel, on peut voir qu'il se rapproche de la position qu'occupait Paulhan dans leur polémique des années 1950. Le fait que la pensée de Paulhan anticipait déjà en un sens celle de Barthes peut être vu dans l'essai théorique à la fin des Mythologies, « Myth Today ». Barthes souhaite dans cet essai théoriser d'une manière ou d'une autre le mouvement de va-et-vient continu (le « jeu de cache-cache ») entre le signe comme signification référentielle et le signe comme forme (c'est-à-dire comme instance d'une opération mythologique), et utilise en fait le terme de « duplicité » pour décrire cette ambivalence (23). Quelle meilleure description pourrions-nous avoir de l'interaction entre la terreur et la rhétorique ? Nous avons donc un texte - Mythologies - qui est souvent considéré comme le moment inaugural ou déterminant de la théorie française contemporaine, mais qui, d'une certaine manière, était déjà anticipé par l'articulation subtile de Paulhan des dynamiques qu'il tente de cerner. C'est cette capacité à déstabiliser, redéfinir, et les effets constamment surprenants de la théorie « naïve » de Paulhan que je tenterai de retracer dans cette étude, à travers une gamme de différents contextes littéraires, culturels et thématiques de l'histoire intellectuelle française du XXe siècle.