Blanchot lecteur de Paulhan, première partie

"Nous nous souviendrons de ces jours"
("We will remember these days")
Lettre de Paulhan à Blanchot,
Mai 1940

[Pemière partie]

Qui a parlé de Terreur ?

Comment lire la « rencontre » dans les années 1940 entre Jean Paulhan et Maurice Blanchot ? Depuis que Jeffrey Mehlman a dévoilé au grand jour le journalisme profasciste de Blanchot dans les années 1930, le sort de la réception critique de l'ouvrage de Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres, paru pour la première fois sous forme de livre en 1941, est devenu presque inséparablement lié à la lecture que Blanchot en a faite, « Comment la littérature est-elle possible ? » (How is Literature Possible?). Il ne fait guère de doute que la « rencontre » entre Blanchot et Paulhan fut extrêmement significative. La lecture par Blanchot du livre de Paulhan (coïncidence ou non, mais c'est la question que je voudrais finalement aborder dans ce chapitre) occupe une place assez cruciale dans le changement de carrière de Blanchot, passant de l'apologiste d'une certaine forme d'idéologie politique de droite dans les années 1930 à son rôle plus célèbre d'écrivain de fiction et de critique littéraire à partir des années 1940.

La question de savoir dans quelle mesure cette rencontre entre Jean Paulhan et Maurice Blanchot a été une « occasion », permettant d'interpréter la transition et la transformation des débuts de la carrière d'écrivain de Blanchot, a été abordée de manière à conduire à l'appropriation et à la réinscription des textes de Paulhan, à diverses fins théoriques. Jeffrey Mehlman, par exemple, a tenté de relier le moment où Blanchot a privilégié le silence ou le néant essentiel au cœur de l’entreprise littéraire à l’évacuation supposée de la politique et de l’histoire par Derrida (et par extension par la déconstruction) de la littérature : l’oubli conscient comme moyen de dissimuler ses origines coupables, Paulhan étant décrit comme l’un des principaux instigateurs de cette « amnésie » politique. (2) Allan Stoekl, dans son livre Agonies of the Intellectual, a lu les travaux de Paulhan et de Blanchot dans le contexte d'une ascendance intellectuelle du XXe siècle en France remontant à Durkheim. (3) L'une des principales difficultés rencontrées pour écrire sur cette rencontre est une conséquence directe de l'intervention de Mehlman. Sa lecture de la carrière de Blanchot s'appuie en partie sur une consultation de la correspondance entre Paulhan et Blanchot. Lorsque l'article de Mehlman parut en français dans Tel Quel en 1983, Blanchot réagit en niant catégoriquement les affirmations de Mehlman et interdit tout accès ultérieur à sa correspondance avec Paulhan. Bien que cela désavantage quelque peu tout commentaire ultérieur, cela ne modifie pas vraiment l’orientation de ma propre lecture. Ce que je voudrais faire, c'est examiner de plus près la « rencontre » entre Blanchot et Paulhan, que je considère comme l'un des événements cruciaux de l'histoire intellectuelle française du XXe siècle, et élargir son cadre de référence historique au-delà de la lecture par Blanchot des Fleurs de Tarbes, en incluant les essais ultérieurs et tout aussi importants de Blanchot, « Le Mystère dans les lettres » (Mystery in Literature) et « La Facilité de mourir » (The Ease of Dying). En d’autres termes, je voudrais continuer à lire, et cet acte de lecture, comme nous le verrons, produira une nouvelle tournure sur les questions que Paulhan et Blanchot abordent ; questions d'histoire, de lecture et d'écriture, de leur temporalité et de leurs occasions.

Si Les Fleurs de Tarbes peuvent être considérées comme ayant un contexte historique, c'est dans leur intersection oblique avec plusieurs courants intellectuels des années 1930 et 1940 en France. Le concept de terreur avait été relancé en France dans les années 1930 grâce en grande partie à Genèse et structure de la Phénoménologie de l'esprit de Hegel de Jean Hyppolite (Genèse et structure de la phénoménologie de l'esprit de Hegel (1946)) et à Introduction à la lecture de Hegel d'Alexandre Kojève (Introduction à la lecture de Hegel [1947]). La « découverte » française de Hegel est en grande partie due aux cours donnés par Kojève dans les années 1930. Sa version anthropologisée de La Phénoménologie de l'esprit était basée sur un sous-texte narratif du livre de Hegel qui allait des événements de la Révolution française au Premier Empire ; La marche de Napoléon vers Iéna est interprétée par lui comme une véritable « fin de l’histoire ». Comme le dit Vincent Descombes : « Kojève a légué à ses auditeurs une conception terroriste de l'histoire. »(4) Cela devient un motif important dans la philosophie de l'époque. Merleau-Ponty, par exemple, a écrit un livre intitulé Humanisme et Terreur pour défendre le parti communiste soviétique, et Sartre s'est concentré sur la période de terreur dans son analyse de la Révolution française dans Critique de la raison dialectique.

Ce motif se retrouve dans le domaine littéraire : les romans de Queneau des années 1930 et 1940 sont clairement marqués par la lecture de Hegel par Kojève, et Sartre a fourni une analyse approfondie de l'évolution du rapport de l'écrivain à la société après la Révolution française dans Qu'est-ce que la littérature ?, notamment dans la section « Pour qui écrit-on ? (Pour qui écrit-on ?).(5) La réponse de Blanchot au texte de Sartre fut « Littérature et droit à la mort », qui prend la forme d'un commentaire ironique sur les lectures de Hegel par Kojève et Hyppolite, et est en même temps un débat implicite avec Sartre sur la question de la « littérarité » de la littérature (6). La question de Sartre – « Qu’est-ce que la littérature ? » – semble rhétorique, puisqu’il est en tout cas très clair sur ce qu’est ou devrait être la littérature. Ce n'est certainement pas un hasard si Blanchot s'est saisi en premier de la question, avant la promotion politisée par Sartre d'une littérature engagée, par l'intermédiaire de Paulhan. On pourrait dire que l'œuvre entière de Paulhan constitue une réponse étendue à cette seule question sur la spécificité de la littérature. Vers le début des Fleurs de Tarbes, Paulhan pose la question explicitement comme « cette question enfantine : « Qu'est-ce que la littérature ? - enfantin, mais que nous passons toute notre vie à éviter. » (7) Le titre de l’essai de Blanchot sur le livre de Paulhan – « Comment la littérature est-elle possible ? » (8) – est, littéralement, une méditation sur la question « enfantine » de Paulhan.

Dès 1955, Paul de Man notait la complicité ou solidarité théorique entre Paulhan et Blanchot dans une configuration qui incluait, de manière assez significative, Mallarmé et Hegel :

Pour Mallarmé, le néant poétique prend la forme d'un choix concret et spécifique, qui continue de l'obséder : « à savoir, s'il y a lieu d'écrire ». Cinquante ans plus tard, Maurice Blanchot intitule un article sur Les Fleurs de Tarbes de Paulhan « Comment la littérature est-elle possible ? » : ces deux noms — Paulhan et Blanchot — pris ensemble — résument toute une période historique et une situation actuelle. (9)

Dans cet essai, dont la partie principale est une lecture de « Une dentelle s'abolit » de Mallarmé, de Man trace une ligne allant de Hegel à travers Mallarmé jusqu'à Paulhan et Blanchot, bien que cette trajectoire ne vise en aucun cas à suggérer une série d'influences historiques. Au contraire, cela complique la notion d’un mouvement qui va de l’origine à la dérivation, puisque selon de Man, Mallarmé et Hegel parviennent à des conclusions similaires de manière tout à fait indépendante.

L’article auquel de Man fait allusion est le premier article de critique littéraire que Blanchot a publié en dehors du contexte des critiques de revues — même si c’est là qu’il est apparu pour la première fois (10) — et on peut dire que, bien qu’il s’agisse d’un événement significatif pour la critique de Paulhan, Blanchot a envers Paulhan une certaine dette contingente, tout à fait différente du type de gratitude ressentie par la plupart des écrivains que Paulhan avait aidé à publier. Il est certainement vrai que la parution des Fleurs de Tarbes en 1941 fut considérée par Blanchot comme un événement d'une grande importance, et dans le premier des articles du Journal des Débats il affirma, extrait des versions ultérieures, que le livre de Paulhan était l'une des œuvres les plus importantes de la critique littéraire contemporaine.

Paulhan avait promis son livre depuis qu'il avait évoqué pour la première fois sa parution imminente dans une lettre à Francis Ponge en 1925. (11) Une version antérieure, abrégée, a été publiée sous forme de feuilleton dans la Nouvelle Revue Française de juin à octobre 1936, mais des sections de celui-ci ont été retravaillées ailleurs avant l'édition de 1941, (12) L'ouvrage est privilégié par Paulhan lui-même comme une sorte de pierre angulaire, puisqu'il mentionne- le mentionne de manière presque obsessionnelle dans sa correspondance des années 1920 aux années 1940, bien qu'il n'ait jamais produit la suite promise, Le Don des langues. (13) Mais Les Fleurs de Tarbes ne sont pas seulement un assemblage de parties auparavant sans lien, puisqu'elles reprennent également des questions déjà abordées dans des textes tels que Jacob Cow le pirate, ou si les mots sont des signes, Entretien sur des faits divers et « La rhétorique renaît de ses cendres ». Il analyse, de la manière peut-être la plus étendue et la plus élaborée de tous ses textes, la tension qui est sans aucun doute le plus tenace des lieux communs critiques associés au nom de Jean Paulhan ; la tension entre terreur et rhétorique.

La compréhension que Paulhan a de la rhétorique est, à première vue, assez traditionnelle. En effet, pour Paulhan la rhétorique est nécessairement du côté de la tradition (il la qualifie aussi de « la Maintenance » [Fleurs , p. 183]), et elle va de pair avec la conviction que la langue n'a pas besoin de changement. Dans son Traité des figures, commentaire du Traité des tropes de du Marsais, Paulhan discute de l'obsession du XVIIIe siècle pour la classification des figures et des tropes, et voit l'attrait d'un catalogue de figures aussi stable comme étant aussi l'attrait de la figure rhétorique elle-même, qu'il identifie toujours au lieu commun (« lieu commun » en français étant un terme plus neutre et spécifiquement linguistique que « commonplace » en anglais). Les Fleurs de Tarbes, cependant, se présente en première lecture comme une étude approfondie d'une tendance opposée au sein de la littérature, que Paulhan appelle la Terreur.

Les auteurs terroristes, selon Paulhan, épousent le changement et le renouveau continus et dénoncent vigoureusement la codification du langage par la rhétorique, sa tendance à abrutir l'esprit et à banaliser l'expérience humaine. Les Fleurs de Tarbes semblent conforter, par une longue série de preuves, la conception terroriste de la littérature et du langage. Comme le dit Jean Paulhan dans une lettre à Maurice Nadeau, ce qu'il essayait de faire dans Les Fleurs de Tarbes n'était pas tant d'élaborer une théorie de la littérature, ou de faire une déclaration personnelle et franche sur la place de la littérature dans la société, mais simplement de recueillir, cataloguer et « mesurer », presque comme un exercice statistique, quasi-scientifique, les évaluations critiques qui avaient dominé les discussions sur la littérature au cours des quelque 150 années précédentes. Il faut dire que ceux-ci sont tirés pour la plupart (mais pas exclusivement) des critiques littéraires français, d'où l'obscurité de nombreuses références pour une lecture anglophone. Paulhan trouve des exemples de dénonciation terroriste de la rhétorique dans, par exemple, la condamnation des « clichés moraux » par Gourmont, ou le mépris d'Albalet pour les « clichés pittoresques », ou le Dictionnaire ironique des idées reçues de Flaubert. Plus tard, il invoque des critiques français du XIXe siècle, comme Taine, qui considérait Racine comme « l'incarnation de la verbosité » (le comble du verbalisme), Renan (pour qui toute la tradition littéraire classique était « un abus de la rhétorique ») ou Brunerière (qui était également dédaigneux à l'égard de la poésie de Malherbe pour des raisons similaires).

Le propre argument de Paulhan tourne autour de la notion d'originalité et d'authenticité littéraires, ainsi que du « pouvoir des mots » dangereusement séduisant. Il étend son propos au-delà du domaine littéraire pour englober le journalisme populaire (les clichés de l'époque, par exemple « la guerre idéologique », « la jeunesse d'aujourd'hui », « la liberté », « l'opinion populaire », etc.). Henri Bergson est considéré par Paulhan comme le critique « antiverbaliste » le plus puissant de la première moitié du XXe siècle et est décrit comme le propre philosophe de la terreur. Le défi que Bergson adresse à la littérature est « sans doute le reproche le plus grave de notre époque : c'est que l'auteur de lieux communs cède au pouvoir des mots, au verbalisme, à l'emprise du langage sur lui, etc. » (14).

L’opposition entre terreur et rhétorique semble donc polariser deux idéologies d’expression contradictoires ; l'aspiration à l'originalité d'une part, et de l'autre l'attrait pour la stabilité du lieu commun. La prédilection de Paulhan pour le lieu commun a conduit de nombreux commentateurs à considérer Paulhan comme un « conservateur » littéraire. Il semble bien que le livre de Paulhan ne soit finalement qu'un recueil de lieux communs ou de citations (un peu à l'image de son anthologie de proverbes malgaches, ou encore de ses propres recueils « autobiographiques »), et qu'il se délecte à chaque instant de dénoncer la naïveté du terroriste. Malgré les connotations provocatrices du terme terreur, nous devrons réserver notre jugement sur la façon dont Paulhan se situe par rapport à son idéologie. Il dit très tôt : « Ce n’est pas que je trouve la possession mystique de l’intellectuel (« savant) – ni dans le passé de la révolution – le moins du monde méprisable. Loin de là. Je me méfie simplement d'une révolte, ou d'une dépossession, qui vient seule si opportunément nous tirer d'affaire (15) Il semble donc. que ce n'est pas l'idéologie de la terreur en soi que Paulhan prend à partie, mais plutôt la revendications qu'il fait pour lui-même. Nous pourrions commencer par examiner la raison qui a poussé Paulhan à choisir ce terme particulier.

Les Fleurs de Tarbes ne contiennent que de vagues allusions à la période d'exécutions sanglantes de 1793 et ​​1794 perpétrées par le Comité de Salut Public, alors que le gouvernement révolutionnaire tentait de purger ses ennemis et de conserver le terrain politique qu'il avait conquis. Cette référence explicite apparaît au début du livre, vers la fin de la section intitulée « Portrait de la Terreur », et mérite d'être citée dans son intégralité :

Nous appelons périodes de Terreur ces moments de l'histoire des nations (qui suivent souvent une famine), où il semble soudain que l'État n'exige pas l'ingéniosité des systèmes, ni même la science et la technologie - tout cela n'intéresse personne - mais plutôt une extrême pureté d'âme et la fraîcheur d'une innocence communautaire. Dès lors, les citoyens eux-mêmes sont pris en considération, plutôt que les choses qu'ils font ou fabriquent : la chaise est oubliée au profit du menuisier, le remède au profit du médecin. Pourtant, l’habileté, le savoir et la technique deviennent suspects, comme s’ils dissimulaient un manque de conviction. Le représentant Lebon décrète, en août 1793, que le tribunal révolutionnaire d'Arras commencera par juger les prisonniers « distingués par leur talent ». Quand Hugo, Stendhal ou Gourmont parlent de massacres et de massacres, ils pensent aussi à une sorte de talent : celui qui apparaît dans les fleurs de la rhétorique. Comme si l'auteur malicieux - profitant de l'effet déjà obtenu par cet agencement de mots, ce dispositif littéraire - se contentait de construire, à partir de morceaux, une machine à beauté, dans laquelle la beauté n'est pas moindre. déplaisant que la machine. (16)

La terreur semble représenter non pas tant les événements historiques eux-mêmes que, de manière synecdoque, la Révolution, ou plutôt un tournant décisif de l'histoire de France, et plus particulièrement de l'histoire littéraire française. Il souligne le glissement que Paulhan constate dans la littérature française du classicisme pré-révolutionnaire, où les écrivains se soumettaient allègrement aux diverses règles imposées par les traditions de genre et de composition rhétorique, au romantisme, dont le « terrorisme » consistait à abandonner la forme littéraire acceptée à la recherche d'une expressivité plus authentique et originale. Dans la rhétorique violente du renversement de la terreur, la priorité du langage sur la pensée est complètement inversée. Comme le dit Paulhan dans un court commentaire à la suite des Fleurs de Tarbes :

Ainsi, les linguistes et les métaphysiciens ont parfois soutenu (avec les rhéteurs) que les pensées découlaient des mots, à d'autres moments (avec les romantiques et les terroristes) les mots étaient issus des pensées. (17)

Pour Paulhan, cependant, le fossé entre les deux conceptions opposées de la littérature ne se limite en aucun cas à ce moment turbulent de l'histoire de France, puisque la persistance de l'antagonisme entre « terroristes » (des écrivains comme Rimbaud, Apollinaire et Eluard) et « rhéteurs » (les exemples de Paulhan incluent Théophile Gautier, Valéry et Léon-Paul Fargue) est une indication que nous sommes confrontés à une question qui va plus loin que son manifestations particulières, historiquement déterminées. (18)

L'intérêt pour nous, lecteurs des Fleurs de Tarbes, est de voir comment se joue cette tension elle-même. Selon les écrivains « terroristes », un souci excessif du langage inhibe le potentiel de la littérature, compte tenu de ses possibilités créatrices infinies. La terreur est une littérature qui rejette les lieux communs et les conventions littéraires pour tenter d'accéder à une expression pure et authentique (Paulhan aime citer le rejet par Rimbaud de la « viillerie poétique » de ses prédécesseurs littéraires). Pour Blanchot, la multitude des formes sous lesquelles la terreur apparaît dans Les Fleurs de Tarbes peut être généralement divisée en deux types : ceux qui voudraient contourner complètement le langage (« L'art n'a donc qu'un objectif : mettre en lumière ce monde intérieur, tout en le préservant des illusions grossières et générales dont un langage imparfait le déshonorerait » (Faux pas, p. 95) et ceux qui s'emploient à nettoyer le langage de ses expressions impures et dépassées, « en veillant à ce qu'ils débarrasser le langage de tout ce qui pourrait le faire ressembler au langage ordinaire. » (19)

Après avoir passé la première moitié des Fleurs de Tarbes à confirmer la validité des arguments de la terreur, Paulhan passe ensuite la seconde moitié à en démasquer la futilité en montrant que les terroristes sont victimes d'une illusion d'optique ("nous n'entrons en contact avec la littérature, et le langage lui-même, aujourd'hui... que grâce à une série d'erreurs et d'illusions, aussi courante que puisse être une illusion d'optique"). (20) Ils sont en effet sans cesse préoccupés par le langage, cherchant sans cesse à le contourner, ou à le débarrasser de ses impuretés :

Car la Terreur dépend d'abord du langage dans ce sens général : que l'écrivain est condamné à n'exprimer plus que ce qu'un certain état du langage lui laisse libre d'exprimer : restreint aux domaines du sentiment et de la pensée où le langage n'a pas encore été galvaudé. Ce n'est pas tout : aucun écrivain n'est plus préoccupé par les mots que celui qui est déterminé à chaque instant à s'en débarrasser, à s'en éloigner, voire à les réinventer [C'est moi qui souligne]. (21)

C’est là le nœud du dilemme auquel sont confrontés les écrivains terroristes, et Paulhan le décrit comme une sorte d’aveuglement à l’égard de la dimension rhétorique de leur propre entreprise. Le penchant de Paulhan pour dénoncer ce genre d'erreurs de perception apparaît déjà dans Entretien sur des faits divers, où il discute toute une série d'illusions similaires, telles que l'illusion de totalité (par laquelle on déduit le tout d'une partie), ou l'illusion d'une « prévision du passé » (par laquelle on établit le motif, ou la cause, après l'événement ou l'effet). Les terroristes veulent que leur langage soit transparent, comme une fenêtre, mais son caractère inévitablement réfractant et déformant le révèle nécessairement rhétorique. Ce n'est qu'en vertu d'une « double illusion » que la littérature est possible pour les deux sortes de terreur indiquées par Blanchot. Ces illusions sont nécessaires pour sauver la littérature de l'extinction ou de la paralysie, car d'une part elle supprimerait complètement le langage, et d'autre part, elle aurait constamment conscience de la façon dont sa langue « pure » est inévitablement corrompue par l'usage.

Si, selon Paulhan, les terroristes et les rhéteurs sont tous deux justifiés dans leurs conceptions de la littérature, et donc tous deux également injustifiés, Les Fleurs de Tarbes semblent risquer de devenir un échange sans fin de reproches et de réfutations, et le lecteur risque d'avoir le vertige devant ce que Michel Beaujour a appelé « le tourbillon de la rhétorique et de la terreur ». (22) Le problème est aggravé dans la mesure où les deux parties à cet échange ne font en fait qu’une. Ce qui apparaît aux uns comme du verbalisme apparaît aux autres comme de l'expressivité. Victor Hugo, par exemple, est considéré par les post-romantiques comme l'écrivain le plus stéréotypé, mais à son époque, il était considéré comme un révolutionnaire dans son rejet des formes littéraires classiques. Ailleurs, la division des pensées et des mots est formulée comme une distinction entre un auteur et un lecteur qui voient les choses différemment de part et d'autre de la fracture, mais c'est là en fait l'énigme centrale des Les Fleurs de Tarbes ; Comment savoir si un auteur a voulu lire ses propos comme des lieux communs ou comme des expressions originales ? Les lieux communs deviennent ainsi pour Paulhan le lieu d'une tension au sein de la langue et de la littérature, et loin d'être banals, ils sont, comme le souligne à juste titre Blanchot, des « monstres d'ambiguïté » (Faux pas, p. 94). Comment, alors, Paulhan tente-t-il de résoudre cette tension ?

La solution plutôt ingénieuse de Paulhan au paradoxe qu’il vient de décrire prend la forme d’une revalorisation (ou d’une « réinvention ») de la rhétorique. Du point de vue de la rhétorique, l’auteur se libère d’une préoccupation constante du langage précisément en se soumettant à l’autorité des lieux communs. Afin d'avoir un contact renouvelé avec la « nouveauté vierge des choses » (Fleurs, p. 92), les écrivains devraient mutuellement convenir de reconnaître les clichés comme des clichés, et ainsi instituer une rhétorique commune, communément acceptée, comme moyen de résoudre l'ambiguïté perplexe qui caractérise les lieux communs :

Les clichés pourront redevenir citoyens de la Littérature le jour où ils seront enfin privés de leur ambiguïté et de leur confusion. Il suffirait maintenant, puisque la confusion vient d'un doute sur leur nature, que nous acceptions simplement, une fois pour toutes, de les prendre pour des clichés. Bref, il suffit de rendre communs les lieux communs... (23)

Dans son essai, Blanchot assimile cette solution d'une rhétorique « réinventée » à une révolution à la fois copernicienne (puisque la pensée, pour retrouver son authenticité, est amenée à tourner autour et dépendante de la gravitation constante du langage), et kantienne (puisqu'elle implique une conscience aperceptive des illusions linguistiques selon lesquelles nous sommes capables d'écrire). Cet octroi d'un « droit de cité » (c'est moi qui souligne) aux clichés en fait des « citoyens » acceptables du domaine littéraire dans la mesure où ils deviennent publiquement citables, marqués par une citationnalité communément reconnue. Paulhan distingue souvent ces expressions dans son texte précisément en les marquant en italique, et est conscient des conventions similaires dans la littérature. (« Il faut aussi citer ces conventions d'écriture, l'italique, les guillemets et les parenthèses, qui prolifèrent chez les écrivains romantiques une fois la rhétorique abolie. ») (24)

L'attrait le plus séduisant des Les Fleurs de Tarbes n'est pas simplement son argument complexe sur la nature de la littérature, mais la manière dont cet argument est raconté, et en particulier la manière dont il est encadré par l'allégorie de ce lieu le plus commun, le jardin public de Tarbes. Une affiche écrite à l'entrée des jardins indique quelque chose qui ressemble à un slogan terroriste : IL est INTERDIT D'ENTRER DANS LES JARDINS [Le Jardin] en portant des fleurs. » (25) Selon l'histoire, l'enseigne a été érigée par le gardien des jardins (clairement destinés à être le « jardin de la littérature ») pour empêcher les gens de prendre les fleurs (ici les fleurs de la rhétorique ou des lieux communs littéraires) et de prétendre qu'ils les avaient apportées avec eux dans le jardin. Mais certains les visiteurs sont déterminés à porter des fleurs et trouvent diverses manières de contourner cet interdit, qui correspondent aux différents « alibis » que donnent les auteurs lorsqu'ils sont confrontés à l'accusation de vol ; par exemple, ils portent des fleurs toujours plus exotiques (la prétention d'une perpétuelle originalité), ou ils disent que les fleurs sont tombées des arbres dans leurs cheveux (la négation de la responsabilité d'auteur ne résout pas le problème), et comme l'explique Paulhan, cela ne fait que s'aggraver, car l'ingéniosité continue des visiteurs rend de plus en plus difficile de déterminer si les fleurs leur appartiennent ou si elles sont un bien public volé (dans les termes de Paulhan, s'agit-il de lieux communs ou de pensées originales ?). La solution du gardien est cohérente avec la rhétorique réinventée de Paulhan, et l'allégorie se conclut en conséquence lorsque le panneau à l'entrée est remplacé par : "Il est INTERDIT D'ENTRER DANS LES JARDINS PUBLICS SANS FLEURS DANS LES MAINS". (26) L'ajout de "public" à "jardin" dans le signe reformulé souligne l'accord commun à lire les lieux communs comme des lieux communs ; il devient un véritable parc public lorsque les visiteurs, trop chargés de leurs propres fleurs, ne songent même pas à voler celles du public. L'allégorie pourrait donc être dite adéquatement pour encadrer la version "apparente" des __Les Fleurs de Tarbes*. Il suit l'argument de la dénonciation de la rhétorique par la terreur, en passant par la dénonciation par la rhétorique des illusions de la terreur, jusqu'à la réinvention de la rhétorique qui récupère l'authenticité de la littérature dans ses lieux communs.

Dans son livre Agonies of the Intellectual, Allan Stoekl situe le texte de Paulhan par rapport à une préoccupation durkheimienne sur la place du sacré dans la société occidentale, et propose ce qui est l'une des lectures les plus rigoureuses et les plus perspicaces à ce jour des Fleurs de Tarbes, et de ce qu'il considère comme la « révision » de Paulhan par Blanchot. Stoekl considère le projet de Paulhan comme s'inscrivant dans une tradition française, remontant à Durkheim, de l'intellectuel comme rationaliste abstrait. Chez Paulhan, le problème prend la forme suivante : « La tentative strictement apolitique de Paulhan de réhabiliter la rhétorique n'est autre qu'une tentative tardive de concilier raison abstraite et violence sacrée, le langage et ce qui le dépasse, dans une nouvelle version de l'intellectuel, le Rhéteur. » (27) Stoekl lit donc correctement la tension entre terreur et rhétorique comme un cercle vicieux de deux formes de violence linguistique mutuellement purgatives, qui sont ensuite « projetées » sur le domaine politique, comme la purge politique mutuelle de deux formes différentes de collaboration (l'argument de la Lettre aux Directeurs de la Résistance polémique de Paulhan, que j'examinerai plus en détail dans le chapitre suivant). Pour Stoekl l'allégorie du parc public des Fleurs de Tarbes marque le moment où le linguistique chez Paulhan déborde inévitablement sur le social et le politique. Revenant à la version NRF antérieure de 1936 de l'essai de Paulhan, dans une section que Paulhan a omise de l'édition Gallimard de 1941, Stoekl souligne astucieusement le choix de Paulhan de la métaphore du soleil comme figure de l'inconnaissable, de ce qui ne peut être vu directement, mais qui est la condition de la possibilité même de voir. Au regard de l’argumentation du livre de Paulhan, cette figure pourrait être lue comme un « cliché maître » ou une sorte de « matrice génératrice » qui commande et contrôle les renversements et les purgations sans fin de la terreur et de la rhétorique. En bref, le soleil comme trope maître est lui-même un trope pour un maître rhéteur, Paulhan lui-même :

De cette manière, Paulhan sauverait l'argumentation des Fleurs de Tarbes du dilemme qu'il pose lui-même. Une fois de plus — comme à la fin du « premier volume » des Fleurs de Tarbes - la Terreur est subordonnée à la Rhétorique. Les ravages qu'il provoque dans le fonctionnement stable de la « machine » linguistique sont exilés : désormais aussi il sert de garantie au projet de Paulhan, qui n'est rien d'autre qu'une connaissance stable des Lettres. (p. 158)

Cela permet également à Stoekl de considérer le projet de Paulhan comme un projet politique, dont le but ultime (même inavoué) est de subordonner le social au linguistique.

Paulhan, en quelque sorte de maître rhéteur, finit-il en fait par « résoudre » le dilemme qu’il se pose ? Je dirais que la question dépend d'une lecture de l'allégorie du parc public et de la « fin » des Fleurs de Tarbes. La version de 1936 est-elle la fin cachée et négligée ? Mais pourquoi devrions-nous arrêter de lire là-bas ? D'autres « fins » désignent plutôt un auteur qui ne se contente jamais de l'illusion de la victoire intellectuelle, surtout lorsqu'elle repose sur une maîtrise rationnelle du problème qu'il traite. Cela se voit dans l'allégorie du parc public : la « solution » dont il est une figure n'est pas la fin du livre (pas même du « premier tome » des Fleurs de Tarbes), qui se termine en fait par la célèbre rétractation énigmatique : « Il y a ainsi des lueurs, visibles à qui les voit, cachées à qui les regarde ; des gestes qui ne peuvent s'accomplir sans une certaine négligence. rien." (28)

Cela semble à première vue n’être qu’un autre exemple de la modestie typique de Paulhan. Il prend la forme d'un accord communautaire (« Disons simplement ») qui est à nouveau formulé comme une métaphore optique. Nous ne pouvons pas plus comprendre pleinement la solution que nous ne pouvons regarder le soleil en face, et la négligence requise pourrait bien être la passivité impliquée dans le simple fait de voir, par opposition à l'effort impliqué pour regarder. La fin semble être un exemple de ce genre de négligence. Pourtant, si on y regarde de plus près, ou en tout cas qu’on le lit plus attentivement, c’est une fin très troublante. Comment lire ce désaveu ? Est-il destiné à être pris au pied de la lettre, comme une expression authentique des sentiments de l'auteur ? Mais alors comment le livre pourrait-il être « rien » puisque s’il l’était, on ne pourrait même pas lire cette dernière phrase ? Ou doit-il être lu rhétoriquement comme quelque chose qui vient d’être dit, un cliché, une remarque négligente et jetable ? Mais alors le livre tout entier a-t-il été composé avec la même négligence ? Qu'est-ce que nous « voyons » ou « lisons » lorsque nous voyons ou lisons ce « rien » ? Selon les propres termes de Paulhan, cette dernière phrase est strictement illisible. Plus tôt dans le livre, il dit que « les lieux communs peuvent être intelligents ». ou stupide, je ne sais pas lequel, et je ne vois aucun moyen de le savoir avec une quelconque rigueur. » (29)

Cette fin a en fait été préparée plus tôt dans un moment de prise de conscience textuelle, dans une sous-section de la troisième partie intitulée « Le lecteur se voit mis en cause ». Parmi les nombreuses hésitations du texte, ce n’est, à un certain niveau, qu’un argument de plus en faveur du terrorisme :

Et qui n'est pas d'accord avec les terroristes sur le fait que l'esprit perd sa dignité s'il tourne en rond autour d'un mot comme un animal attaché ; s'il reste bloqué à ce premier stade où l'on apprend à parler ; s'il s'intéresse plus aux virgules, aux règles et aux unités qu'à ce qu'il a à dire. (30)

Pourtant, si, comme le dit Paulhan, on prête moins attention au mythe terroriste lui-même qu'à la manière dont il a été démasqué ou démystifié, on remarquera quelque chose d'assez étrange : « S'il y a quelque bassesse ou lâcheté à penser autour d'un mot, et à soumettre ainsi sa pensée au langage, il n'y a pas besoin de chercher bien loin pour savoir qui a tort : c'est nous qui sommes coupables. » (31) Les pages précédentes, selon Paulhan, étaient un exercice précisément de ce qu'il dénonçait et tentait de surmonter : « Nous sommes nous-mêmes en jeu ». (32)

Cette découverte bouleverse non seulement le projet d'une convention communément admise, selon laquelle l'ambiguïté des clichés serait levée en les marquant de guillemets, mais aussi la possibilité même de lire (ou d'écrire) des lieux communs : « ce n'est plus Bourget ou Carco, dont la pensée doit nous paraître asservie aux mots et aux phrases, mais nous-mêmes et notre pensée quand nous lisons les lieux communs de Bourget ou de Carco. » (33) Il ne s'agit en fait d'autre que La conclusion de Paulhan, c'est-à-dire que la terreur est toujours déjà « lue » par la rhétorique (« Nous avons poussé la terreur aussi loin qu'elle peut aller et découvert la Rhétorique »). (34) Pourtant, il ne s’agit plus simplement d’une théorie peut-être naïve sur la littérature, mais elle remet en question l’ensemble du livre. S'agit-il « simplement » d'un catalogue de citations ? Lisons-nous maintenant ces citations différemment, peut-être en les passant sous silence un peu trop négligemment ? Que signifie lire une citation ? Et si la citation était inventée , comme le sont beaucoup, sinon toutes, des épigraphes des chapitres des Fleurs de Tarbes ? Le livre est donc une performance de l'ambiguïté très radicale dont il parle, une ambiguïté qui n'est pas simplement une équivoque sur ce que dit le livre, mais cela le suspend entre dire et faire, énoncer et performer, original et banal. Comme le dit Blanchot, « [Paulhan] prend en compte cette équivoque et ne cherche pas à la dissiper ». (35) Comment lire le « rien » à la fin du livre, puisque à peine les moyens nous sont donnés (le commun accord qui nous permet de lire) qu'ils nous sont à nouveau retirés ?

L'allégorie des jardins publics est ainsi elle-même « encadrée » par la rétractation finale du livre. Le cadre de ce livre nécessite désormais une allégorie qui tienne compte de l'échec de l'allégorie apparente. Ainsi, plutôt que d’être une allégorie du texte, le texte lui-même devient une allégorie de (l’impossibilité de) cette allégorie. Selon les propres termes de Paulhan, il est représenté comme étant pris dans l'illusion même qu'il croyait rattraper. Le texte est encadré par ce qu'il tentait d'encadrer, on ne peut donc jamais dire si l'on est à l'intérieur ou à l'extérieur du cadre, et l'on peut se demander si on peut parler de « figure », puisqu'il s'agit de l'échec de la figuration. L'allégorie de cadrage des Fleurs de Tarbes, loin de définir la littérature en marquant clairement les limites qui entourent le jardin, nous rend impossible de savoir si nous sommes ou non dans le jardin, puisqu'il est impossible de savoir d'où viennent les fleurs que Paulhan nous remet.

Dans son essai « Comment la littérature est-elle possible ? », Blanchot est très attentif à ce « rien » et à cette lisibilité radicale. Pour lui, le « rien » est la réapparition et la réaffirmation de la terreur que le livre de Paulhan avait si minutieusement discréditée. Une terreur « réinventée », certes, mais qui témoigne de la persistance de la prétention de la littérature à l'authenticité et à l'originalité malgré l'impossibilité démontrée de cette prétention (car toujours devancée par la rhétorique). En effet, pour Blanchot, elle n'est rien de moins que « l'âme » de la littérature (p. 97), et sa prétention même à l'existence. L'insistance de Blanchot sur cette « réinvention » de la terreur nous ramène au début de son essai. Il avait commencé par dire qu'on peut lire Les Fleurs de Tarbes comme deux livres : un visible et un qui est ironiquement caché par lui. Le deuxième livre secret ne commence à agir sur le lecteur qu'une fois le « premier » livre terminé, et selon Blanchot :

Ce n'est que par le malaise et l'anxiété que nous ressentons que nous sommes autorisés à communiquer avec les questions plus vastes qu'il pose, et il est prêt à nous montrer ces questions uniquement par leur absence (c'est moi qui souligne) (36).

Comme nous l'avons vu plus haut, Blanchot répond à la question du titre de l'essai à un niveau – celui du livre « apparent » – en disant que la littérature est possible grâce aux illusions qui permettent à la terreur de s'affirmer malgré son impossibilité. À un autre niveau, celui qui rend le lecteur vaguement conscient de questions bien plus profondes, la littérature n’apparaîtrait que par son absence. Du point de vue de la terreur comme de la rhétorique, c’est donc toujours déjà perdu ; nous nous retrouvons avec une terreur qui ne peut qu’être réinventée et une rhétorique qui ne se laisse jamais codifier dans une quelconque convention littéraire. Ce n’est ni de la terreur ni de la rhétorique, et les deux à la fois. Blanchot souligne que la duplicité des deux livres ne peut être surmontée. Le deuxième livre n'est lisible qu'après le premier livre, confirmant ainsi la propre observation de Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes : "Le lecteur place cette présence extrême et cette obsession des mots à l'origine de la phrase ou du passage incriminé, alors qu'il est en fait produit pour lui - comme cela nous est arrivé - au terme de son effort." (37) En répondant au livre « caché » des Fleurs de Tarbes, Blanchot a véritablement s'implique dans les questions essentielles qu'il soulève et commence à exprimer des préoccupations qui deviendront des sujets majeurs dans sa critique ultérieure. Allan Stoekl considère la lecture des Fleurs de Tarbes par Blanchot comme une révision de Paulhan, dans la mesure où la première reformule le paradoxe essentiel de la littérature de Paulhan comme « l'écriture sur l'écriture ». Comme nous l'avons vu dans le chapitre précédent, c'est précisément ce qu'est en tout cas le récit (et peut-être tout l'écrit de Paulhan). Stoekl admet cette possibilité lorsqu'il dit au passage que le texte de Paulhan n'a peut-être pas besoin d'être corrigé, mais il ne s'y attarde pas.

La solution du livre est un échec nécessaire, une sorte de loi de l'échec », comme Paulhan l'appelle (38) — de sorte que la « compréhension » de cet échec n'est pas finalement subsumée sous la maîtrise du langage, mais à travers une sorte de parodie de la compréhension. C'est ainsi que Paulhan la décrit vers la fin des « Pages d'explication » (Quelques Explications) où il fait le lien entre Les Fleurs de Tarbes et un autre texte théorique clé (que Stoekl omet de façon révélatrice de mentionner lire), Clef de la poésie : "faut-il chercher encore plus de règles où prédomine l'arbitraire ? C'est la question que pose la Clef de la poésie. » (39) Blanchot lui-même commence son essai sur la Clef de la poésie, « Le Mystère dans les Lettres », (titre emprunté au célèbre essai éponyme de Mallarmé) en revenant sur Les Fleurs de Tarbes. Il qualifie le « rien » de la fin du livre de « privilège étrange et quelque peu désorientant » et fait clairement le lien entre les deux textes de Paulhan. (40) La figure de l'inconnaissable, pris en compte dans l'équation, devient celui du « mystère poétique ».