La musique dans ses rapports avec l'intelligence et les émotions, suite
Le Spectateur, n° 17, 1er octobre 1910
Article paru dans Le Spectateur, n° 17, octobre 1910.
Analyser ou scander un poème n'éveille pas d'émotions. Il est évident que pour analyser la musique ce qui est exigé chez l'auditeur est d'abord la faculté de percevoir les sensations physiques du son, puis d'exercer avec rapidité son intelligence sur ces sensations en les coor donnant, les rangeant et en portant un jugement mental sur le genre de la composition. Enfin, il doit pouvoir aussi par son intelligence distinguer la correction ou l'incorrection de cette composition — c'est-à-dire, juger si elle s'accorde ou non et à quel degré avec les principes et les règles consacrés que nous appelons la grammaire de la musique dans son plus vaste sens, celle-ci n'étant, comme nous l'avons dit, rien autre chose qu'une série de citations tirées des œuvres des meilleurs maîtres, analysées et mises en ordre. Une grammaire du Langage est exactement semblable et comme elle notre grammaire musicale a son rudiment, sa syntaxe et sa prosodie. Avant qu'un auditeur se hasarde de faire la critique d'une composition, il doit être aussi familiarisé avec la grammaire musicale qu'il l'est avec la grammaire de son propre langage. Armée de ce savoir, l'intelligence de l'auditeur peut porter un jugement sur la musique, mais limité à la question de sa correction ou de son incorrection, et rien de plus.
Ce qui permet à la musique, à la sculpture, à la pein- ture et à l'architecture d'être classées à un rang plus élevé que les opérations du toucher, du goût ou de l'odorat, c'est que les premieres dans leur sphère particulière s'adressent à l'intelligence et par l'intelligence aux émotions, ce que les secondes ne font pas. Ce qui empêche de composer une symphonie en toucher au moyen d'une série et d'une combinaison de matières à toucher, ou de même une symphonie en goût ou en odorat, c'est que des sensations séparées de toucher, de goût ou d'odorat ne se présentent pas à l'intelligence comme susceptibles d'être coordonnées et systématisées, et par conséquent n'ont aucun effet sur les émotions. Dès lors, il est évident que l'on ne peut pas dire que l'Art existe là où il n'y a pas appel aux émotions par l'intelligence. Mais si l'objet créé s'adresse à l'intelligence seule, il n'y a pas œuvre d'art. C'est par cette raison que la table de multiplication ou la figure compliquée d'un théorème de géométrie, si admirées soient-elles par un piocheur de la science, ne peuvent jamais être considérées comme des œuvres d'art.
Helmholtz dont le sens philosophique est aussi clair que son jugement comme physicien adhère entièrement à ce principe : « Une œuvre reconnue et acceptée comme Le produit de l'intelligence seule ne sera jamais considérée comme une œuvre d'art, si parfaite que soit l'adaptation à son but. »
Afin d'éviter toute confusion, nous devons prendre soin de séparer la fonction du créateur de la musique ou compositeur de celle du critique de la musique ou auditeur.
La tâche du compositeur est synthétique; il met en œuvre la matière première de son art en vue du but à atteindre. La tâche de l'auditeur est analytique; il résout l'ensemble en ses parties composantes avant de pouvoir porter un jugement final. Mais, ni l'intention d'un art sain chez le créateur, ni la critique qui en est faite en musique par son auditeur, ni le discernement du bon et du mauvais ne peuvent valoir si le créateur et l'auditeur n'ont au préalable et sur un terrain commun porté un jugement sur des questions qui sont non du ressort de l'intelligence pure, mais dans le domaine du goût. Le juge de ce tribunal du goût est notre sentiment du beau. D'où vient ce sentiment de la beauté? Nous ne le savons pas; nous pouvons seulement le décrire comme une des facultés qui existent dans la constitution mentale et physique de l'homme et qui est, ou appelée de la potentialité à l'activité, ou accumulée et purifiée par la civilisation, l'éducation et la culture.
L'entretien de son existence dépend largement de ce que l'on appelle le tempérament de l'individu. Que ce soit un tempérament physique spécial qui produise et nourrisse ce sentiment de la beauté, ou qu'un sens préexistant du beau puisse seulement s'épanouir sous certaines conditions de l'état physique corporel, nous sommes incapables de le dire.
Dans nos rapports de chaque jour, en contact avec nos étudiants et étudiantes, nous reconnaissons ce sentiment du beau immédiatement et instinctivement chez son fortuné possesseur. Comme il élève un petit nombre d'élus au-dessus de la foule vulgaire, et de quel intérêt il le fait entourer! La sphère du sentiment de la beauté n'est pas restreinte à l'Art ; il agit dans le domaine de la pensée, de l'action et des principes moraux, et, la beauté de la sainteté n'est pas une pure figure du langage. Il ne façonne pas seulement l'artiste, mais le philosophe, le patriote, le philanthrope, le saint. Bref, il est une qualité essentielle de l'individualité plus haute qui fait diriger des hommes par des hommes et inscrire les noms dans les pages de l'Histoire.
Cependant, ce don précieux n'est pas susceptible de fécondité s'il n'est uni à d'autres; il a besoin pour son plein épanouissement d'un pouvoir de généralisation rapide et d'une faculté d'assimilation de la science puisée à toutes les sources. Si à ce sentiment vient s'ajouter le pouvoir créateur on est en présence de ce qui caractérise le génie. Mais, même parmi les auditeurs de la musique, aucune critique vraie ne peut être formulée si le sentiment de la beauté est absent. Il commence seulement d'agir dès que l'intelligence a fini d'expliquer Si on essayait d'énumérer les devoirs de ce sentiment on devrait dire peut-être qu'il consiste à savoir apprécier la beauté de l'uniformité qui ne fait pas naître l'ennui; de la variété — si elle n'engendre pas la confusion; de la relation entre les parties composantes - qui donne une idée de l'unité; du contraste - sans opposition entre les éléments en œuvre, et en outre, par- dessus tout — le but artistique du compositeur — c'est- à-dire, la pensée revêtue de son mode d'expression; enfin, à savoir se mettre en relation de sympathie avec la disposition émotionnelle qui porte l'esprit du compositeur à exercer sa faculté créatrice.
En ce qui regarde la pensée renfermée dans une composition d'art, Hegel (1) est très clair: «Le beau comprend toujours deux facteurs, la pensée et la matière, qui sont inséparables. La matière n'exprime rien autre chose que la pensée qui l'anime; elle la fait rayonner et de cette pensée elle est seulement la manifestation extérieure. »
Mais, comme on vient de le dire, ll y a quelque chose de plus que la pensée renfermée dans une œuvre d'art musical, il y a la condition émotionnelle de son créateur. Cette idée est aussi exprimée clairement par Véron (2): « La valeur d'une œuvre d'art repose entièrement sur le degré d'énergie avec laquelle elle dévoile le caractère intellectuel et la condition émotionnelle de son auteur. La seule règle qui lui est imposée est la nécessité d'une certaine conformité avec la manière de penser et de sentir du public auquel elle s'adresse. »
Ces remarques s'appliquent au cas du compositeur d'une œuvre d'art. Voyons ce que l'on peut dire au sujet de la condition de l'appréciateur de cette œuvre.
La relation entre la sensation et la pensée a été admirablement définie par un écrivain moderne (3): « Le sentiment et le savoir ne sont, en définitive, que deux aspects de cet élément primaire et fondamental, la connaissance, qui est une force créatrice en rapport avec sa propre satisfaction. Elle commence par créer au hasard, impulsivement, sous la simple action cérébrale, c'est le sentiment. Elle finit par créer avec réflexion, sélection, idée, c'est le savoir. » L'action de l'intelligence sur les sensations a été très bien décrite: « Une interprétation des sensations est nécessaire pour pro- duire toutes les émotions et, plus difficile est l'inter- prétation, plus élevée et plus rare est l'émotion. Toute- fois, l'émotion présuppose l'intelligence et une émo- tion élevée une intelligence supérieure. » (4) Le même au- teur dit: « Le sentiment devient plus profond à mesure qu'il est pénétré par la compréhension intellectuelle» et, « l'émotion est entièrement due au lien qui relie les deux sentiments — la sensation et l'émotion, — ou, en d'autres termes, à une opération de l'intelligence. "
Suivant Schiller(5): « Deux qualités sont nécessaires au poète et à l'artiste: ils doivent savoir s'élever au-dessus de la réalité, mais ils ne doivent pas dépasser les sens. L'art esthétique n'existe que la où ces deux conditions sont pleinement remplies. » (6) Sully, dans un de ses Essais si profonds et si sugges- tifs, dit: « En écoutant une belle composition un élé- ment distinet et considérable de jouissance se dégage de notre connaissance intellectuelle. » (7) — « La con- naissance intellectuelle qui donne naissance au plaisir musical s'occupe de rechercher et de reconnaître dans la musique tous les éléments de la beauté. » Un autre écrivain dit (8): « Une perception de la forme soit dans un enchainement mélodique, soit dans une combinaison organisée de sons se trouve à la base de notre appréciation de la beauté en musique; c'est pour- quoi, aucune émotion conséquente à l'appréciation du beau ne peut exister tant que l'intelligence n'a pas saisi la forme et, c'est aussi pour cela qu'aucune émotion certaine ne peut précéder l'opération intellectuelle. »
Je crois que nous avons maintenant considérablement déblayé le terrain et éclairci le sujet de cette étude. Nous savons que chez l'auditeur les sensations du son sont reçues, analysées, groupées et déterminées par l'intelligence, que l'intelligence s'applique ensuite à rendre un jugement sur la conformité de l'œuvre avec les principes reconnus de l'art, puis, que cette opération intellectuelle met en action notre sentiment du beau à qui une certaine quantité d'émotion est toujours et indissolublement liée. En résumé, l'action qui constitue l'audition de la musique exige : (1) sensation, (2) intelligence, (3) sentiment du beau, (4) émotion, ou, pour nous exprimer autrement: « Il ne peut exister aucune émotion là où n'existe aucun sentiment du beau. Aucun sentiment de la beauté sans une opération de l'intelligence, aucune opération de l'intelligence sans la sensation du son. »
Je crois avoir clairement démontré que le son en lui-même n'existe pas et qu'il n'est que le nom d'une sensation. De là, la Musique qui n'est faite que de sons, son unique matière première, doit aussi être absolument subjective. Cela est de toute évidence. Le fait que des musiciens ont établi un système, codifié et défini les expressions ou les tournures les plus usitées, si bien que nous possédons une série orthodoxe de traités grammaticaux, n'altère nullement cette vérité que l'Art existe seulement dans notre cerveau et n'est pas une entité extérieure. Il est vraiment remarquable de voir comme penseurs et écrivains tombent souvent et avec facilité dans l'erreur grossière qui consiste à prendre les généralisations résultant des œuvres d'Art non seulement pour une cause, mais aussi pour une entité ou, — suivant leur propre expression, — pour l'Art lui-même.
L'auteur d'un petit traité de la danse publié à Paris à l'époque de l'apparition de la polka, après avoir attribué à cette nouveauté toutes sortes de significations compliquées et d'influences profondes, commençait son opuscule en annonçant dans un style pompeux les lois éternelles de la polka.
Herbart (9), cité avec faveur par Hanslick (10), exprime son étonnement de ce que des musiciens soient encore imbus de l'idée que les sentiments peuvent être la cause immédiate des règles du simple et du double contre-point, ces derniers formant seuls la base du travail musical.
Il est vrai que les sentiments de l'homme ont commencé par décider de ce qui était agréable dans la polyphonie et que ces exemples de polyphonie épurée ont fourni par la suite les règles du contre point. En ce sens, il est parfaitement vrai de dire que « les sentiments sont la cause immédiate des règles du contrepoint » bien que cette affirmation ainsi formulée puisse choquer quelques théoriciens. Mais, on aurait cru impossible qu'un esprit intelligent considère une grammaire comme cause d'un langage au lieu de la voir sous son véritable jour, c'est-à-dire comme résultante d'un langage. Véron, philosophe français déjà cité, constate le fait par cette brève expression : « L'Art en lui-même n'existe pas. » Sully dit assez clairement que dans la Musique « les activités intellectuelles ne sont pas attirées vers les réalités objectives sur lesquelles reposent les impressions, mais qu'elles doivent trouver leur satisfaction en observant les aspects de la forme des impressions elles-mêmes. De là le caractère comparativement subjectif de cet art et la profondeur singulière de la jouissance émotionnelle qu'il a la réputation de procurer (11) ». Ce qui peut s'exprimer: « Les qualités du beau sont des créations mentales sans aucune existence dans les objets
(1) Hegel (Georges Frédéric), philosophe allemand. Né à Stuttgart le 27 août 1770, mort à Berlin le 14 novembre 1831.
(2) Véron (Eugène), né en 1825. Esthéticien français.
(3) Baldwin (James Mark), né en 1861 à Columbia (Etats-Unis d'Amérique). Professeur de philosophie à l'Université John Hopkins, à Baltimore. Handbook of Psychology. Essai de psychologie.
(4) Holmes Forbes.
(5) Schiller (Johann Christoph Frédéric de), philosophe allemand. Né à Marbach le 10 novembre 1709, mort à Weimar le 10 mai 1805.
(6) Cité par Hildebrand
(7) Sully (James), né en 1842 à Bridgwater, Somerset. Pro- fesseur de philosophie à l'Université de Londres. Aspects of Beauty in musical form.
(8) Gurney (Edmund), philosophe et physicien anglais (1847-1888)Power of sound. Le Pouvoir du son.
(9) Herbart (Johann Frédéric), philosophe allemand. Né à Olden- bourg, le 4 mai 1776, mort à Goettingue, le 14 août 1841.
(10) Hanslick (Edward), esthéticien et critique musical autrichien. Né à Prague le 11 septembre 1825, mort en 1904.
(11) Essai sur la nature et la limite de l'Expression musicale.