La musique dans ses rapports avec l'intelligence et les émotions
Article paru dans Le Spectateur, tome premier, n° 16, août-septembre 1910.
Rechercher les rapports de l'intelligence et des émotions avec la Musique est une étude, d'un intérêt considérable et d'une importance capitale, qui doit retenir l'attention des musiciens soucieux de leur art (1).
Le sujet de discussion déjà ancien est un de ceux où à certaines époques la lutte s'exerce avec ardeur et ne s'apaise que pour reprendre avec une vigueur nouvelle et une âpreté plus vive des partis adverses. Sous une forme ou une autre la querelle a atteint l'âge respectable de près de deux mille ans. Il est évident que, de notre temps, une des causes principales du désaccord repose sur ce fait qu'en général les adversaires se servent avec négligence et légèreté de termes philosophiques et scientifiques. Ils ne prennent pas le soin de choisir, ni de définir les expressions qui caractérisent les arguments lancés dans la lutte.
Dans la vie de chaque jour nous ne pouvons nous attarder à mettre notre langage au point scientifique ou philosophique. Nous devons donc continuer de laisser un enfant dire que le miel est doux ou que le vinaigre est sur, sans nous arrêter à expliquer que lorsque le miel entre en contact avec nos organes du goût, nous éprouvons une sensation que nous qualifions d'agréable, mais qui est entièrement au-dedans de nous-mêmes — une sensation subjective — et non une réalité, ni une entité extérieure. Le miel est une cause, sa douceur un effet, comme le vinaigre et son aigreur. Nous appelons donc effet ce qui est une cause quand nous disons que le miel est doux ou que le vinaigre est sur. Il semblerait être de commune expérience que plus la cause d'une sensation est éloignée de la sensation produite, plus il devient difficile d'expliquer à l'enfant que l'effet n'est pas la cause. Un enfant intelligent, je sais, parviendra à saisir cette vérité que c'est le goût du miel qui est doux et non le miel lui-même comme seul est sur le goût du vinaigre et non pas celui-ci.
Mais, il devient plus difficile d'expliquer à l'enfant que l'odeur des fleurs qu'il voit dans un salon ou un jardin réside dans notre esprit seul et non dans les fleurs elles-mêmes. Il serait encore plus malaisé de lui faire comprendre que les champs ne sont pas verts ou que le ciel n'est pas bleu, mais que tout ce que nous savons de la couleur c'est que certaines substances, en absorbant certains rayons delumière, émettent d'autres rayons qui produisent les sensations que nous sommes convenus d'appeler couleurs, et ainsi du reste.
Il est encore plus difficile d'expliquer la nature du son a des personnes même âgées et d'une certaine instruction.
Si un trouble moléculaire de l'air est causé par une série régulière de petits chocs, produits eux-mêmes par un corps vibrant, les molécules ainsi troublées abandonnent leur position pendant un court espace de temps, se bousculant l'une l'autre en tous sens et chaque molécule revient au repos dans sa position primitive dès qu'a cessé la cause de vibration.
D'autres troubles, qui, à cause d'une certaine analogie avec les flots de la mer, ont été appelés ondes sonores, se répandent également dans toutes les directions loin de l'énergie causale. S'il ne rencontre aucun obstacle, le corps en vibration émettra en avant une sorte de bombe sphérique d'ondes sonores qui, par contraction et raréfaction alternées, prendra la forme définitive d'une boule composée d'une série de couches ou écorces concentriques. Tout cela prenant place dans un silence absolu. Supposons qu'un filet ténu de cet air troublé prenne la direction d'une oreille humaine. Il rencontrera une certaine membrane et, au moyen du mouvement imprimé, le cerveau sera mis en communication par des fibres sympathiques; le sujet dira : « J'entends un son ! » Ce que je veux expliquer est ceci : il n'y a ni bruit, ni son à l'extérieur de la tête.
La cause du son parcourt son chemin et arrive jusqu'à nous dans un silence absolu. Le son, en fait, n'existe pas par lui-même mais seulement en nous. Il est donc purement subjectif; il n'existe pas extérieurement à nous, il n'est pas objectif, il n'est pas une entité. On objectera peut-être que cette explication rigoureusement scientifique du son enlève à la musique son charme poétique! En aucune façon; mais, examinons le sujet d'un peu plus près.
Lorsqu'une symphonie ou un chœur avec accompagnement sont exécutés, les instruments et les voix, suivant le timbre et la portée, émettent des ondes de forme et contour variés qui se rejoignent l'une l'autre dans leur course à travers l'espace, se fondent et se transforment en ondes de forme unique dont chacune du reste composée de la somme des ondes qui l'ont constituée. Lorsqu'une portion de l'onde ainsi formée pénètre dans l'oreille humaine, comme nous l'avons dit, elle se heurte au tympan et les fibres de l'organe de Corti (2) sont prêtes à transmettre au cerveau ce qu'elles ont ressenti.
L'organe de Corti est l'instrument musical le plus admirable que nous connaissions; 1l est formé de plusieurs milliers de fibres ou filaments fixés à une extrémité pendant que l'autre plonge dans des alvéoles minuscules du tissu nerveux. Cet instrument est si délicatement et si ingénieusement construit qu'il peut analyser ce que contient l'onde sonore compliquée, la débrouiller et communiquer à l'intelligence le phénomène qui résulte de ce que tels instruments jouent ou telles voix chantent. Il analyse d'abord et il permet ensuite à l'intelligence de reconstruire et de reconnaître les causes multiples et extérieures de l'onde sonore composée. Quoi de plus attrayant et de plus poétique? C'est mieux qu'un poème, c'est une merveille. Vous voyez aussi combien il est important de ne jamais oublier que lorsqu'on écoute de la musique, chaque auditeur ne perçoit que le son qui est dans sa tête, qu'il n'existe ni bruit ni son dans l'espace qui sépare les têtes, ni bruit ni son entre chaque tête d'auditeur et les instruments ou les organes de la voix qui causent les vibrations, et enfin, ni bruit ni son dans les instruments de musique ou dans les organes de la voix eux-mêmes. Chaque son est donc purement subjectif et le son en lui-même n'est pas autre chose. Cet aperçu du son est si nécessaire à toute discussion scientifique ou philosophique que j'essaierai une fois de plus de le rendre plus frappant à l'esprit. Supposez que je sois autorisé à disposer un mécanisme par lequel l'orgue - de Westminster-Abbey, par exemple — puisse être joué automatiquement. Imaginez que vous trouvant avec moi à l'intérieur de l'édifice je mette en œuvre le mécanisme et que vous entendiez tout à coup la musique résonner sous les arches superbes. Alors, si vous supposez encore que nous sortions tous du monument, que les portes en soient fermées et que nous allions chacun chez nous, que croyez-vous qu'il en soit? Un enfant répliquera: « La musique remplira encore toute l'église, mais il n'y aura plus personne pour l'entendre! » Erreur! Tout dans l'intérieur de l'édifice est rentré dans un silence profond, complet, malgré l'action puissante et remarquable de l'orgue automatique. C'est un silence de mort qui règne !
Le trouble moléculaire de l'air a certainement conti- nué d'exister, mais au milieu d'un silence absolu.
Je crois qu'il n'est pas nécessaire d'apporter une preuve plus saisissante de ce fait que le son consiste dans l'effet qu'il opère sur nous et non dans la cause qui le produit. Si cette subjectivité du son n'était pas entièrement comprise, nous ne serions pas moins naïf d'un iota que l'enfant qui croit qu'un gros tambour est rempli de tonnerre ou qu'une trompette avec son tube braqué sur l'auditoire fait feu, pour ainsi dire, et décharge des projectiles de son qui vont roulant, se bousculant jusqu'à parvenir à la tête de l'auditeur, ou encore que le sauvage qui veut crever un violon pour voir de quoi est faite la musique qu'il croit y être enfermée.
La musique n'offre pas le seul cas où les habitudes du langage ordinaire nous conduisent à nous servir d'expressions inexactes et sans aucune valeur scientifique. Bien que nous soyons instruits depuis plusieurs siècles de ce fait que la Terre tourne autour d'un corps céleste qui est fixe relativement — le Soleil - nous sommes encore habitués à parler du lever et du coucher de cet astre.
Non seulement nous avons l'habitude de parler des effets comme s'ils étaient des causes, mais nous sommes enclins constamment à dépeindre des réalités et des entités imaginaires qui sont de pures créations de notre manière de penser.
Les poètes sous ce rapport nous rendent un mauvais service. Ils parlent d'un Esprit du mal, d'un Esprit du beau, etc, comme si cela était de peu d'importance, mais souvent ils décrivent la personne de ces Esprits et la font même discourir! Les sculpteurs, les peintres aussi ont aidé à personnifier des êtres inexistants. A Oxford, nous sommes fiers de posséderles figures des Sept Vertus Cardinales lesquelles sont exposées à l'ouest de la chapelle du Nouveau Collège, et, comme elles ont été peintes par un artiste qui n'est autre autre que Sir Joshua Reynolds, je suppose que nous pouvons accorder qu'elles sont la ressemblance frappante de ces sept intéressantes personnes !
La confusion de cause et d'effet, de subjectif et d'objectif, d'imagination et de réalité est d'une très faible importance dans la vie ordinaire; mais, dans les discussions philosophiques on ne doit faire usage que de termes et d'expressions d'une exactitude scrupuleuse. A l'origine, et il y a longtemps, outre les sons nombreux et variés de ton qui pouvaient être produits par la voix humaine, l'homme a commencé par choisir et arranger quelques-uns de ces sons dans un ordre défini. La science vint bientôt apporter son aide pour expliquer et peut-être pour inspirer : de là est sortie la gamme musicale - le premier degré qui différencia la musique du bruit purement animal, le premier élément de cette matière plastique que dans la suite des âges notre art devait modeler et revêtir avec son inépuisable ressource de beauté intellectuelle et d'émotion. Les sons sans lien ni arrangement sont à la musique ce qu'une pierre brute est en architecture au lieu que les notes de la gamme sont des pierrés taillées et prêtes à être mises en place.
L'importance de l'apparition de la gamme, premier pas dans la musique considérée comme art, n'a pas échappé à Helmholtz (3) : « La construction des gammes et de la trame harmonique est un produit de l'invention artistique qui ne peut en aucune façon dépendre de la formation ni de la fonction naturelle de notre oreille, ainsi qu'il a été affirmé généralement jusqu'à présent. »
« Le but, l'effort de la science », d'après Tyndall (4), « est d'expliquer les choses inconnnes. L'explication est done sujette de la connaissance. »
Analysons davantage, mais brièvement, l'avènement de l'Art et demandons-nous jusqu'à quel point ses résultats peuvent être expliqués scientifiquement.
L'agencement d'une gamme accompagna, peut-être d'une façon intuitive, la reconnaissance de ce fait qu'une succession de sons ne peut pas plus représenter le rythme qu'une succession de simples bruits. Les peuples, qui, à l'origine, se sont servi du chant pour réciter en prose des prières ou des légendes sacrées ont dû être plus longtemps à découvrir la qualité rythmique de la musique que ceux qui ont associé de suite la musique et la poésie. Mais, avec le temps, le chant et la danse, c'est-à-dire la mélodie, le poème et la danse se sont soudés ou liés ensemble par leur adhésion mutuelle aux lois du rythme. Alors, à mesure que le temps a progressé, les instruments de musique façonnés avec une plus grande ingéniosité ont servi à accompagner la mélodie, le poème et la danse, séparés ou réunis.
Ce modeste commencement de l'expansion de la musique instrumentale devait conduire peu à peu à une révolution capitale dans l'Art. On observa qu'avec un instrument qui reproduisait la mélodie on pouvait obtenir le même plaisir rythmique qu'avec la danse exécutée avec grâce, ou, ainsi qu'il a été dit justement, on découvrit dans la musique instrumentale des sons rythmés. Mais, de même que la musique vocale avait sans aucun doute été cultivée très longtemps avant la musique instrumentale pure, qui est une évolution des derniers siècles, de même elle était parvenue à son terme lorsque la musique instrumentale était encore dans l'enfance. Suivant Helmholtz, on sentait intuitivement que la gamme était une texture harmonique, et elle permit à la musique vocale pure de faire une évolution graduelle jusqu' aux formes les plus majestueuses de la polyphonie. Il en résulte que le chant à plusieurs parties était parvenu à son développement le plus élevé avant que la musique instrumentale ait fait son premier effort pour se rendre indépendante. On tenta de greffer un style imitant la musique vocale polyphonique sur la musique instrumentale, mais le résultat fut si médiocre que l'essai fut bientôt abandonné.
Le chant réussit à emprunter à la danse le ballet et d'autres airs rythmés tandis que l'instrument à corde fut incapable de faire échange équitable avec la voix ou de produire même un effet agréable en exécutant les parties d'un madrigal contrepointé en vertu de l'épigraphe : adapté à la viole.
La profonde impression que la qualité rythmique de la musique fait sur l'esprit humain est clairement dé- montrée par ce fait que, pendant les derniers siècles de l'histoire musicale en Europe, les plus populaires parmi les airs de danse étaient des chants et que les chants les plus en faveur étaient convertis en airs de danse.
Ce procédé est encore de nos jours en très grande vogue comme le savent tous ceux qui ont dansé le quadrille pot-pourri (5) ou la valse amoureuse. La valeur rythmique de la danse a encore été portée plus loin. Après un choix fait parmi les airs de danse, nos grands génies musicaux les ont répandus en suites et ont favorisé ainsi d'une manière inconsciente des formes indépendantes de musique instrumentale. Ces suites avaient l'avantage de désigner ce qui était de valeur et avertissaient de ce qui devait être écarté. On remarqua que l'emploi d'un seul ton pour une série de morceaux différents de construction rythmique causait la froideur et le manque d'intérêt, et que l'introduction de nouveaux thèmes sur des tons variés était désirable et devait être recherchée. Elles démontrèrent aussi clairement que l'on pouvait créer un genre d'une valeur supérieure à la répétition insistante de thèmes monotones et de là sortit le développement thématique. Elles conduisirent jusqu'à la symphonie elle-même pendant qu'en même temps les instruments de musique perfectionnés revenaient à l'accompagnement de leur plus ancien maître et associé, la musique vocale. La combinaison de ces deux éléments rendait possible l'oratorio et l'opéra; mais ces formes n'auraient pu devenir pratiques si l'on n'avait réussi, après beaucoup d'essais, à trouver le moyen de symboliser la musique pour la reproduire comme le langage peut l'être, le développement de la notation musicale servant parallèlement et côte à côte l'évolution de l'Art.
En comparant la grammaire du langage ordinaire à
celle de la musique Dr Pole (6) dit : « Puisqu'il est nécessaire que les écoliers aient un guide sür pour devenir capables de parler et d'écrire suivant les formes reçues on a adopté l'usage de réunir les règles de la grammaire et de la syntaxe. Celles-ci n'ont cependant pas d'autorité par elles-mêmes puisqu'ellessont simplement un commentaire d'exemples puisés dans certains écrits choisis pour modèles. « Des règles semblables pour la composition musicale ont pu être établies et sanctionnées; mais, au moins, que leur signification soit bien comprise. Ne dites pas à l'élève que telle combinaison ou telle progression s'impose à cause d'une origine indiscutable reposant sur la nécessité ou les lois naturelles et que les violer serait un crime contre la philosophie et la science. « Dites-lui plutôt qu'elles ont été établies d'un commun accord entre les plus grands compositeurs et, qu'en les ignorant ou en refusant de les suivre, il commet une offense de la même nature que s'il lui arrivait d'écrire sciemment l'anglais d'une manière incorrecte ou de manquer aux usages de la bienséance. » Nous devons encore appeler l'attention sur un point important, — que les productions musicales ayant toujours été et devant continuer d'être d'accord avec la faculté d'analyse des auditeurs et des critiques, il s'ensuit que les méthodes de la progression mélodique et du traitement des accords, les règles de la forme et de la structure font régulièrement partie des traités pratiques jusqu'au jour où certaines progressions, devenues aussi usitées et aussi nécessaires en musique que les expressions du langage ou même d'autres formes musicales, sont enfin reconnues d'usage courant. Le modernisme de ces dernières venues disparaissant graduellement, il devient possible de les incorporer dans la syntaxe de la musique en même temps qu'elles sont mises à la portée plus facile de l'intelligence. En d'autres termes, les choses inconnues dans l'Art devenant systématisées dès qu'elles sont connues, le champ d'activité de l'intelligence se trouve étendu en proportion et l'effet sur les émotions est d'autant diminué.
(A suivre.)
John STAINER (7).
Traduit de l'anglais par Louis PENNEQUIN. Tous droits de reproduction et de traduction réservés.
(1) L'auteur de l'étude dont M. Louis Pennequin donne la traduction, Sir John Stainer (né à Londres le 6 juin 1840, mort à Vérone le 31 mars 1901), professeur de musique à l'Université d'Oxford et organiste à la cathédrale Saint-Paul de Londres, a publié en particulier un ouvrage sur l'orgue très justement apprécié : The Organ (Londres et New-York. Novello, Ewer. et C°). On voudra bien mesurer tout le poids que peut donner sa profonde science technique à ce travail de psychologie esthétique.
C'est le théoricien que l'on trouvera dans la première partie de cette étude, scrupuleux de faire ressortir la subjectivité de l'élément musical, à savoir le son : il rappelle que le phénomène physique extérieur qui l'engendre n'est qu'un mode de mouvement particulier (mouvements vibratoires dont les périodes sont comprises entre certaines limites) et réserve le nom de son à la sensation résultant de l'impression produite sur l'oreille et ses filets nerveux. Qu'un orgue entraîné mécaniquement, dit l'auteur, fonctionne seul dans une salle vide, il n'y aura dans cette salle que du silence !
Que l'on se rassure, cette assertion est proprement paradoxale : la définition du son que donne Sir John Stainer en comporte une autre parallèle, celle du silence; si le milieu ambiant n'apporte à l'oreille aucun des mouvements vibratoires déjà cités, notre sensation (négative) doit s'appeler silence et le phénomène extérieur correspondant est le repos. Il devient impossible de laisser au mot silence un sens objectif si on le refuse au mot son. Or l'orgue mécanique, même isolé, ne laisse pas l'air en repos. On ne peut donc identifier le mouvement vibratoire sonore au silence tant que l'oreille est absente; en appliquant dans ce cas les définitions précédentes, il reste du son le mouvement comme du silence il resterait le repos.
Cette querelle, toute de termes d'ailleurs, ne touche qu'au préambule technique de l'intéressant travail qu'on va lire et n'enlève aucune portée à ce qui suit; si nous avons cru devoir éviter au lecteur un léger écueil, nous lui laissons le plaisir d'aborder le premier le cœur du sujet pour y trouver l'exposé du rôle de l'intelligence dans les problèmes d'esthétique musicale proposés à sa sagacité avec ordre, pondération et originalité, et le soin minutieux avec lequel sont analysés les éléments de la question porte ses fruits dans la facilité de la synthèse et la clarté des idées générales proposées comme conclusion. (Note de M. Olry Collet.)
(2) L'organe de Corti sert à apprécier la hauteur et le timbre des sons. Logé dans le limaçon de l'oreille interne (auricula en latin), il est formé par les terminaisons de ganglions enroulés en spirale. Corti (Matthieu), en latin Curtius, né à Pavie en 1475, mort à Pise en 1544, médecin italien.
(3) Helmholtz (Hermann Ludwig Ferdinand von). Né à Potsdam, le 31 août 1821, mort en 18g4. Physiologiste et physicien allemand. Anobli en 1877 par l'empereur d'Allemagne. — Le son et la musique, 1877.
(4) Tyndall (John) physicien anglais. Né à Leiglin Bridge, près de Carlow (Irlande), le 21 août 1820, mort à Hind Head, près de Haslemere (comté de Surrey), le 4 décembre 1893.
(5) Pinafore quadrille. Ce nom provient d'un opéra-bouffe encore populaire en Angleterre « Her Majesty's Ship Pinafore.», d'Arthur Sullivan (1878), et sert à désigner des compilations musicales sur les opérettes en vogue.
(6) Philosophie de la Musique.
(7) Music in its relations to the Intellect and the Emotions, par Sir John Stainer. Londres et New-York. Novello, Ewer et G. 1892.